Эрфуртская "новая вещественность". Волошин максимилиан александрович Известные архитекторы ар-деко

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ (нем. Neue Sachlichkeit) - на-прав-ле-ние в немецкой жи-во-пи-си 1920-х годов, воз-ник-шее как ре-ак-ция на экс-прес-сио-низм с его по-вы-шен-ной эмо-цио-наль-но-стью и ис-ка-же-ния-ми на-ту-ро-по-доб-ной фор-мы.

На-зва-ние да-но в 1923 году кри-ти-ком Г. Харт-лау-бом; в 1925 году он же ор-га-ни-зо-вал од-но-именную вы-став-ку в Кун-ст-хал-ле (Ман-гейм). Ху-дож-ни-ки «Новой вещественности» не соз-да-ва-ли объ-е-ди-не-ния с осо-бой про-грам-мой и не вы-сту-па-ли с кол-лек-тив-ны-ми за-яв-ле-ния-ми. На-прав-ле-ние сфор-ми-ро-ва-лось в ре-зуль-та-те на-рас-та-ния оп-ре-де-лён-ной сти-ле-вой тен-ден-ции, от-ве-чав-шей до-ми-ни-рую-щим на-строе-ни-ям в об-ще-ст-ве.

Первая ми-ро-вая вой-на и её тя-же-лые по-след-ст-вия для Гер-ма-нии (ра-зо-ре-ние стра-ны, горь-кое чув-ст-во на-цио-наль-но-го уни-же-ния, об-ни-ща-ние на-ро-да, на-рас-та-ние со-ци-аль-ных про-ти-во-ре-чий) при-ве-ли к на-строе-ни-ям по-дав-лен-но-сти, ощу-ще-нию бес-пер-спек-тив-но-сти и за-ве-до-мой без-ре-зуль-тат-но-сти уси-лий по усо-вер-шен-ст-во-ва-нию об-ще-ст-ва. Во-зоб-ла-да-ла по-зи-ция от-ре-шён-но-го, не-за-ин-те-ре-со-ван-но-го изу-че-ния ок-ру-жаю-щей дей-ст-ви-тель-но-сти и объ-ек-тив-но-го опи-са-ния её про-яв-ле-ний. Ха-рак-тер-ная сти-ли-сти-ка на-прав-ле-ния про-яви-лась в чёт-ко-сти ли-ний, твёр-дой про-ри-сов-ке кон-ту-ра, яр-ких ло-каль-ных цве-тах на глян-це-вых по-верх-но-стях. Эмо-цио-наль-ная без-у-ча-ст-ность в про-цес-се де-таль-но-го «про-то-ко-ли-ро-ва-ния» на-блю-дае-мо-го объ-ек-та по-ро-ж-да-ет за-сты-лость, «ове-ще-ст-в-лён-ность» об-раза, да-же в та-ких (ти-пич-ных для это-го на-прав-ле-ния) жан-рах, как порт-рет, бы-то-вая сцен-ка, вид го-ро-да с че-ло-ве-че-ски-ми фи-гу-ра-ми.

По-сколь-ку в дви-же-ние «новой вещественности» бы-ли во-вле-че-ны ху-дож-ни-ки с раз-ны-ми ми-ро-воз-зренческими ус-та-нов-ка-ми и эс-те-тическими пред-поч-те-ния-ми (в т. ч. бывшего мас-те-ра да-да-из-ма , экс-прес-сио-ни-сты), в нём вы-де-ляют-ся раз-ные те-че-ния. В искусстве т. н. ве-ри-стов (О. Дикс, Г. Грос, М. Бек-манн, К. Шад, Р. Шлих-тер) пре-об-ла-да-ли са-ти-ри-че-ски трак-то-ван-ные сю-же-ты городской жиз-ни, порт-ре-ты. Осо-бую груп-пу со-ста-ви-ли ху-дож-ни-ки ре-во-люц. ори-ен-та-ции, по-свя-тив-шие своё твор-че-ст-во изо-бра-же-нию жиз-ни ра-бо-че-го клас-са, со-ци-аль-ных ни-зов (О. На-гель, К. Коль-виц, Х. и Л. Грун-диг, О. Гри-бель).

Пред-ста-ви-те-ли бо-лее со-зер-ца-тель-ной вер-сии «новой вещественности», ре-ши-тель-но от-вер-гая и аван-гард-ные но-ва-ции, и со-ци-аль-ную во-вле-чён-ность, ори-ен-ти-ро-ва-лись на клас-сическую фор-му, на приё-мы жи-во-пи-си ста-рых мас-те-ров. К этой вет-ви при-над-ле-жа-ли А. Ка-нольдт, Г. Шримпф, Ф. Ленк, К. Гросс-берг. По-сред-ст-вом яс-ных ли-ний, тща-тель-ной мо-де-ли-ров-ки объ-ё-мов, про-зрач-ных лес-си-ро-вок соз-да-ва-лись от-чу-ж-дён-ные, слов-но вы-рван-ные из вре-мен-нó-го по-то-ка пей-за-жи, на-тюр-мор-ты, об-ра-зы лю-дей. Эта вер-сия «новой вещественности» сбли-жа-ет-ся с на-прав-ле-ни-ем ма-ги-че-ско-го реа-лиз-ма, с итальянской ме-та-фи-зи-че-ской жи-во-пи-сью. С на-сту-п-ле-ни-ем на-циз-ма, на-са-ж-дав-ше-го собственную эс-те-ти-ку, «новая вещественность» ухо-дит со сце-ны ху-дожественной жиз-ни.

«Новая вещественность»

В 1920-1930-е гг. в Германии, на фоне охватившей общество депрессии появилось направление, получившее название «Новая вещественность». Термин был введен Густавом Фридрихом Хартлаубом (1884-1963 гг.), директором художественной галереи в Мангейме. Мастера этого направления отошли от экспрессионизма и взяли курс на подробное «объективное» изображение реальности. Однако восприятие этой реальности было мрачным, в работах мастеров «Новой вещественности» не ощущается ни наслаждения настоящим моментом, ни надежд на будущее. Сам Хартлауб писал, что для «Новой вещественности» характерны два качества: цинизм и покорность судьбе. Первое из названных качеств заставляет мастеров всячески выискивать и подчеркивать то уродливое и гротескное, что есть в окружающей их действительности. Второе качество обусловило ощущение безнадежности и беспросветности, которое возникает при взгляде на очень многие полотна, относящиеся к данному направлению. Любопытно отметить, что мастера, примкнувшие к «Новой вещественности» уверенно подразделяются на две группы. Первые заняты почти документальной фиксацией реальности, кроме того, им близки традиции примитивизма. Подобно Анри Руссо, эти художники чрезвычайно внимательны к деталям, тщательно выписывают каждую подробность. Вторые черпали вдохновение в творчестве мастеров «метафизической живописи». Их «реальность» гораздо фантасмагоричнее, образы ближе к гротескным фигурам дадаистов и сюрреалистов.

Среди мастеров неоакадемической группы следует назвать Кристиана Шада (1894-1982 гг.). Его работы характеризуются холодно-отстраненным взглядом на пугающие явления реального мира. Так, сверху, с позиции некоего витающего над комнатой духа Шад изображает врачей, производящих хирургическую операцию (1929 г., Городская галерея в Ленбахха- узе, Мюнхен) (илл. 212). Еще более неожиданное впечатление производит полотно «Агоста, человек с голубиной грудью, и Раша, черная голубка» (1929 г., Галерея Тейт, Лондой) (илл. 213), где изображение человеческого физического уродства подается совершенно холодно и беспристрастно. Мужчина, чьи кости измяты и исковерканы в результате болезни, позирует со спокойствием и достоинством, даже с какой-то надменностью.

Классиками направления «Новая вещественность» считаются Отто Дикс (1891-1969 гг.) и Георг Гросс (1893-1959 гг.).

Отто Дикс, не только живописец, но и прекрасный рисовальщик, создал немало портретов. Однако человек от рождения и до глубокой старости выглядит на его полотнах как существо, мучимое физической немощью и страстями, зачастую озлобленное и бездушное, представляющее собой в конечном счете жестокую карикатуру на самого себя. Полотно «Ребенок с пуповиной» (1927 г., Фонд Отто Дикса, Вадуц) изображает маленькое, красное и сморщенное создание, лежащее на белой простыне, оно корчится и заходится плачем, оторванное неожиданно от привычной среды. «Солдаты, играющие в карты» (1920 г., Картинная галерея старых мастеров, Берлин) (илл. 214) представляют собой сюрреалистически искалеченных людей с палками вместо ног, с пустыми глазницами и с лицами, пересеченными в разных направлениях самыми причудливыми шрамами. Один из них, за неимением рук, держит карты уцелевшей ногой, другой - зубами. Вышедшие из мясорубки войны, эти гротескные, монструозные существа не обращают ни малейшего внимания на свои уродства, ими владеет только одно чувство - страстное до безумия увлечение игрой.

На знаменитом «Портрете журналистки Сильвии фон Харден» (1926 г., Центр Помпиду) (илл. 215) сидящая за маленьким столиком героиня кажется не менее бездушным автоматом. Ее лицо с ярко накрашенными губами похоже на застывшую маску, а монокль в правом глазу делает облик еще более роботообразным. Огромные руки, одна из которых, украшенная перстнем, держит сигарету, непропорционально велики и мощны, а скрещенные ноги, с одной из которых приспустился чулок, отталкивают, несмотря на соблазнительную позу.

Георг Гросс, учившийся в Дрезденской академии художеств, начинавший иллюстратором в респектабельных берлинских периодических изданиях, в 20 лет оказался призван в армию. Шла Первая мировая война. Гросс, пробывший на фронте не более полугола, успел увидеть очень многое, что перевернуло его представления о мире. Когда он смог вернуться к живописи, это был уже совсем другой художник. Сам он писал: «Мою философию этого периода можно подытожить словами: человек - свинья.

Все разговоры о морали - вранье, предназначенное для дураков. Жизнь не имеет никакого смысла, кроме удовлетворения потребностей в нище и женщине. Такой вещи, как душа, не существует. Я рисовал тогда людей пьяных, блюющих, сексуальных маньяков, играющих в карты на ящике, в котором лежит убитая ими женщина. Я изобразил испуганного человечка, моющего под краном липкие от крови руки [...J» . Гросс, занимавший активную политическую позицию, вступил в коммунистическую партию. Он снова начинает работать иллюстратором, теперь в политических изданиях. На мастера неоднократно подавали в суд за язвительные, беспощадные карикатуры на нуворишей, представителей светской и церковной власти. Однако в компартии мастер пробыл недолго. Он быстро понял, что это только еще одна тоталитарная идеология, следование которой отнюдь не послужит спасению человечества. В 1933 г. Гросс с семьей уезжает в Америку, откуда он вернется лишь спустя 16 лет, в 1959 г. Умер мастер через месяц после возвращения на родину.

Среди политических рисунков, вызвавших общественный диссонанс и послуживших причиной суда над художником, особенно известен тот, где Гросс изобразил солдата в кирзовых сапогах и противогазе распятым на кресте. Внизу была надпись: «Держите свой рот закрытым и выполняйте свой долг». Таким образом, мастер выказывал свое отношение к правительству, рассматривающему народ и армию как слепое, бездушное средство для достижения собственных целей.

Гросс создавал и станковые произведения, всегда наполненные социальным и политическим смыслом. На полотне иод названием «Солнечное затмение» (1926 г., частное собрание) (илл. 216) изображено заседание безголового, в прямом смысле слова, кабинета министров. За столом сидит несколько костюмов, у них нет голов, имеются только руки и ноги. Председателем этой компании выступает генерал в роскошном мундире. У него имеется голова с румяным, зубастым и усатым лицом, лысину украшает лавровый венок. На ухо генералу нашептывает советы человек в маленьких круглых очках с ощетинившимся оружием под мышкой. Аллегория прозрачна: солдафон управляет глупцами, составляющими правительство, а самим солдафоном управляют темные личности, преследующие собственные преступные интересы. На столе лежит окровавленная сабля и распятие, рядом стоит осел с шорами на глазах, он жует бумажки, сложенные перед ним в кормушке. Это символ народных масс, «проглатывающих» все, о чем сообщает им пресса. В самом низу виднеется тюремная решетка, за которую цепляется испуганный узник. Тут же рядом примостился скелет, символ смерти.

Картины Гросса, при всей их насыщенности политическим смыслом, всегда достаточно ясны. В период политической активности Гросс проповедовал искусство, понятное массам.

Мы поместили рассказ о «Новой вещественности» в главу, посвященную сюрреализму, не случайно. Направление возникло как реакция на политическую ситуацию в Европе и ставило перед собой вполне ясные социально обусловленные цели. Однако реальность осознавалась мастерами «Новой вещественности» как воплотившийся в жизнь сюрреальный кошмар, зловещие отблески которого ложатся на холсты, порождая череду пугающих и неправдоподобных видений.

• URL: http://www.dw.de/%D0%B3%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3-%D0%B3%D1%80%D0%BE%Dl%81%Dl%81/a-1057155 (дата обращения: 17.06.2017).

Изобретателем термина «новая вещественность» является искусствовед, куратор и директор Мангеймской художественной галереи Густав Фридрих Хартлауб. Разрабатывая тематику и концепцию новой художественной выставки для своей галереи, он впервые употребил данный термин в 1923 году, разослав художникам, критикам и дилерам приглашение принять участие в выставке или же поспособствовать ее проведению. В своем приглашении он указал на то, что он намеревается познакомить зрителей с художниками, чей стиль нельзя назвать «ни импрессионистически размытым, ни экспрессивно абстрактным», и творчество которых ориентировано на «осязаемую, конкретную реальность». По мнению Хартлауба, работы художников, придерживающихся реалистического изображения и трезвого взгляда на действительность более полноценно передавали «дух времени», нежели работы экспрессионистов, которые, по его мнению, уже не соответствовали современным реалиям Германии 20-х годов. Идея Хартлауба относительно организации выставки нашла широкую поддержку у целого ряда художников, многие из которых сами были бывшие экспрессионисты, охладевшие к данному стилю и рассматривающих его как устаревший. В результате в июне 1925 года выставка открылась, и в ней приняли участие 32 художника, общее число работ которых составило 124. Среди наиболее значимых художников, участвовавших в данной выставке следует назвать Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса (Берлин), Рудольфа Шлихтера, Карла Хуббуха, Генриха Мария Даврингхаузена, Александра Канольдта, Георга Шримпфа, Карло Мензе, Антона Редершайдта, Георга Шольца. В выставочном каталоге, написанном Хартлаубом, дается первая попытка осмысления тенденций, происходящих в немецком искусстве 20-х гг. ХХ века. В нем он делит представленных на выставке художников на два крыла - правое и левое, или «классицистов» и «веристов». Под «классицистами» он понимал прежде всего мюнхенских художников, которые под влиянием итальянской живописи и немецких романтиков изображали идиллические пейзажи и людей на фоне природы, пребывающих как бы вне времени. Что касается «веристов», то к ним Хартлауб относил художников, интересующихся социальной проблематикой, транслирующих в своем творчестве факты жизни. К общим чертам, характерным для обоих направлений Хартлауб относил тщательность и мастерство исполнение, внимательность к деталям, интерес к объективной реальности, а не к внутреннему миру субъективных фантазий. В данном контексте термин «Sachlichkeit» можно перевести на русский язык как «объективность», «вещественность», «целесообразность». Однако следует учесть, что ни один из переводов не отражает целой гаммы смыслов, заложенных в данный термин в его оригинальном звучании. В русской искусствоведческой и литературоведческой традиции устоялся вариант перевода данного термина как «новая вещественность», который и используется в данной работе.

Художники, причисленные Хартлаубом к «новой вещественности», происходили из разных регионов Германии и несмотря на то, что многие были знакомы друг с другом, они все же не образовывали никакой организованной группы, не составляли манифестов, в которых бы открыто заявляли о своих взглядах на живопись. Тем не менее, они публиковали статьи в газетах и журналах, писали письма, вели дневники, что позволяет узнать их собственные взгляды на искусство и истоки собственного стиля. Так, например, Отто Дикс говорил о том, что «хотел бы изображать вещи такими, какие они есть на самом деле». Однако больше всех, пожалуй, высказывался на эту тему Георг Гросс, берлинский художник, занимавший крайне активную гражданскую позицию и придерживался коммунистических взглядов. В статье «О моих новых картинах» он пишет о том, что «целесообразность (Sachlichkeit) чертежей инженера представляет собой гораздо лучшую модель для подражания, чем бесконтрольная мешанина каббалы, мистики и экстаза у экспрессионистов».

Таким образом, можно сказать, что термин «новая вещественность» отражает в целом установки целого ряда художников и что Хартлауб уловил природу текущих на тот момент живописных тенденций, а именно - неприятие экспрессионизма как стиля, обращение к предметам и явлениям существующей объективной реальности, акцент на качестве технического исполнения работы. Следует отметить, что не существует также и точного числа художников, которых можно причислить к «новой вещественной», однако их число давно превысило первоначальную цифру самой первой выставки, организованной Хартлаубом. На протяжении последующих десятилетий искусствоведы и кураторы, изучавшие искусство Веймарской Республики, открывали новых художников, чье творчество соответствовало стилистическим и концептуальным критериям «новой вещественности». Число художников варьируется от исследования к исследованию, и во многом задача куратора и искусствоведа обосновать, почему тот или иной художник относится ими к данному движению.

Так, например, в исследовании 1969 года Виланда Шмида выделяется свыше 100 немецких художников, в творчестве которых обнаруживаются черты «новой вещественности». Однако «ядро» художников, работы которых непременно присутствуют на большинстве выставках и в исследованиях, составляет порядка от 20 до 30 человек. Несмотря на то, что далеко не всем исследователям понравился термин Хартлауба, начиная с 1970-х годов он начинает фигурировать в заглавии абсолютного большинства выставок и исследований, посвященных немецкому искусству 20-30-х гг. Для понимания сюжетно-тематической составляющей творчества художников «новой вещественности» важен анализ исторического контекста, в котором протекало формирования мировоззрения художников.

Здесь рубежным событием, прервавшим привычный ход развития не только немецкой, но и европейской истории в целом, является Первая мировая война. За редким исключением, почти все художники «новой вещественности» принимали участие в военных действиях. Для многих из них этот опыт оказался крайне травматичным и способствовал переосмыслению многих жизненных взглядов и позиций, - ведь теперь под сомнение ставилась сама идея прогрессивного развития, которая превратилась в иллюзию. Более того, сами последствия войны были и для самой Германии опустошающими: обременительные условия Версальского договора, истощающие и без того подорванную войной экономику страны, привели к экономическому кризису, инфляции, росту безработицы и, как следствие, увеличению преступности и проституции, росту социального напряжения. Мировоззрение молодого поколения, пережившего Первую мировую войну стало сильно отличаться от взглядов представителей более старшего поколения.

В этих условиях экспрессионизм стал казаться многим немецким художникам и критикам пережитком прошлого, который не соответствовал современным реалиям. Теперь на смену увлечениям экзотическими культурами и дальними путешествиями пришел интерес к жизни современной цивилизации, какой бы несовершенной она не была.

Исследователи также отмечают, что жанрово-стилевое своеобразие работ художников вписывается и в общеевропейский контекст искусства, который был отмечен возвратом неоклассических тенденций в живописи в рамках интернациональной тенденции «призыва к порядку». 1920-е годы - это начало «энгровского» периода у П. Пикассо, реалистического периода у А. Дерена, расцвет «метафизической» живописи в Италии в творчестве художников Джорджио де Кирико, Карло Карра, Альберто Савинио, а также итальянской художественной группы «Новеченто», которая ратовала за возвращение живописи к классическим истокам. Все вышеуказанные примеры оказали влияние на немецкую живопись и внесли определенный вклад в отказе многих художников Веймарской Республики от экспрессионизма и обращению к реализму.

Немецкий исследователь Виланд Шмид в своих исследованиях занимался проблемой выявления основополагающих характеристик стиля художников «новой вещественности», отмечая, однако, при этом, что «новая вещественность» - это не стиль как таковой, а скорее «новое видение», характеризующееся радикальной приверженностью к изображение современной действительности и каждодневной жизни». Подобной формулировке вторят большинство исследователей, которые делают акцент на том факте, что художников сближали их ментальные установки к изображению предметов объективной реальности при помощи четкого контура, тщательной проработки как первого, так и второго плана картины. Для художников было важно внимание к деталям и стремление в ряде случаев скрыть следы процесса создания картины, подражая старым мастерам северного возрождения. Мода на подражание мастерам старой школы во многом была вызвана публикацией в 1921 году книги Макса Дернера (Max Doerner) «Материалы художников и их применение в живописи», которая давала подробное описание каждого из этапов создания картины, а также описание живописных техник признанных мастеров прошлого - Я. ван Эйка, А. Дюрера, Тициана, Рембрандта и других.

Изображаемые художниками предметы несмотря их непосредственное расположение рядом друг с другом часто выглядят изолированными и создают эффект статичности, пребывания вне времени. Примером, могут послужить натюрморты Александра Канольдта или сцены из городской жизни Антона Редершайдта, часто изображавшего пару (мужчину и женщину) на фоне городского ландшафта, где оба персонажа кажутся пребывающими в собственном пространстве и не соотносятся не только друг с другом, но и с задним планом. Данный композиционный прием заимствован из итальянской метафизической живописи 1920-х годов, которая была хороша знакома немецким художникам, часто посещавшим Италию.

Что касается жанрового разнообразия, то в рамках «новой вещественности» можно найти почти все базовые жанры живописи - портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр, карикатура, даже батальные сцены. Исключение здесь составляет исторический жанр (включая мифологический), который почти не интересовал художников, поскольку его предполагаемые сюжеты не связаны с современной реальностью, которую они стремились изображать. Поскольку большая часть художников была политически ангажирована и недовольна политическим курсом правительства Республики, политическая карикатура служила способом выражения их критики существующего порядка вещей. Так, например, к ней часто прибегал Георг Гросс, Рудольф Шлихтер, Карл Хуббух, Георг Шольц и другие художники левых взглядов. Так, например, работа К. Хуббуха «Господин Штреземанн и кусок черного хлеба» 1921 года высмеивает тщетность попыток правительства справится с экономическим кризисом в стране и снизить галопирующую инфляцию. С помощью гротеска художники также критиковали представителей консервативных кругов, желающих возродить монархический строй и настроенных промилитаристски, богатых буржуа и промышленников, думающих только об увеличении собственной прибыли, моральное разложение общества в целом. Батальные сцены присутствуют в творчестве художников левого крыла - Г. Гросса, О. Дикса, Б. Гиллеса. Широко известна серия графических работ Гросса и Дикса, посвященных войне, о которой они знали не понаслышке. Здесь фигурируют мрачные сцены, изображающие раненых с обезображенными телами, наступления солдат в противогазах, окруженных газовыми облаками, транспортировка тел убитых и раненых, визиты проституток к солдатам, зарисовки черепов, скелетов людей и животных.

Большой популярностью у художников пользовался бытовой жанр, который позволял им выступать в качестве наблюдателей социальной реальности. Здесь иконографическими будут являться персонажи проституток, которых изображали в большом количестве Г. Гросс, О. Дикс, К. Хуббух, Р. Шлихтер, О. Грибель. Гротеск и откровенный натурализм, используемый художниками при изображении различных непристойных сцен, в которые они вовлечены, используется художниками для провоцирования шока и отвращения у зрителя.

Художники левого крыла художников «новой вещественности» ставили своей задачей изменение социальной реальности за счет демонстрации зрителю ее наиболее низменных и темных сторон. В «новой вещественности очень ярко проявилась «эстетика безобразного», столь характерная для немецкой живописи в целом. Здесь человеческое тело ни в коей мере не выступает в качестве объекта для восхищения, а напротив, в большинстве случаев оно изображается не просто далеким от идеала, а даже намеренно обезображенным (особенно ярко это проявляется в изображениях проституток, чей образ не может вызывать у зрителя ничего кроме отвращения). Можно сказать, что человеческое тело сознательно деэротизируется художниками, для того чтобы внимание зрителя было сосредоточено на социальном посыле, исходящим от картины, а не на изображаемых формах.

Тема «маленького» человека, его повседневного быта также отражена в работах художников левого крыла. Здесь можно увидеть сцены из жизни рабочих (К. Фолкер «Индустриальная картина» 1923), изображения безработных, как по отдельности (О. Грибель «Безработный», 1921), так и стоящих в очереди у здания биржи труда (Г. Юргенс «Биржа труда» 19), представителей обездоленных классов (О. Дикс «Мать и дитя». 1921). Интерес к обыденным вещам реализовался художниками в жанре натюрморта: они часто изображали объекты, не представляющие собой с эстетической точки какой-либо ценности - предметы домашнего обихода ведра, половые тряпки, щетки, бутылки, консервные банки и т.д. Натюрморты Ганса Мертенса, Эриха Вегнера и Франца Ленка служат подходящей иллюстрацией к сказанному.

Жанр портрета является, пожалуй, наиболее популярным у художников «новой вещественности», как правого, так и левого крыла. В этой связи у художников был особый интерес запечатлеть человека, который бы представлял собой некий тип, который бы служил зеркалом эпохи. Отдельные художники были увлечены промышленным пейзажем и изображением промышленных предприятий, машинных механизмов. В первую очередь к ним относится Карл Гроссберг, который восхищался промышленной эстетикой и подобно фотографам Августу Зандеру и Альберту Регену-Патчу намеревался создать свое собственное портфолио картин, которое бы представляло собой «исследование наиболее важных отраслей промышленности Германии». На его картинах, как правило, изображены машинные станки, котлы и прочие технические установки.

Художник придерживался взгляда, согласно которому техника может являться объектом эстетической категории, поэтому для него характерен в целом позитивный взгляд на промышленно-технологическое развитие, которое было, по его мнению, основой возрождения Германии после неудач Первой мировой войны.

Жанрово-стилевое своеобразие «правого» крыла художников новой вещественности, проживавших в основном в Мюнхене, заслуживает отдельного рассмотрения. Данные художники не выражали своих политических взглядов в работах и были равнодушны к социальной проблематике. Находясь под большим влиянием немецких романтиков и итальянской живописи, они предпочитали изображать идиллические пейзажи, людей на фоне природы или натюрморты. Так любимым сюжетом Георга Шримпфа являлось изображение женщин и девушек в интерьерах или на фоне природы, а Александр Канольдт предпочитал натюрморты и виды итальянских городов.

Художники как бы пытаются сбежать от окружавшей их реальности, однако в отличие от экспрессионистов, они обращаются к реалистической манере и монументуализируют изображаемые объекты. Таким образом, в условиях исторического контекста Веймарской Республики, а именно экономического кризиса, политической неопределенности и роста социальной напряженности художники «новой вещественности» выбрали разные стратегии: одна группа, наиболее многочисленная, избрала путь активного вовлечения в окружающую их действительность и изображала различные феномены и объекты, тогда как вторая предпочла абстрагироваться от социальной реальности и обращалась к нейтральным сюжетам и темам. Однако для обоих групп было характерно, с одной стороны, стилевое сходство, заключающееся в реалистической манере изображении объектов и мастерстве исполнения работы, а с другой - их ментального неприятия авангардистских практик и экспрессионизма.

Согласно мнению большинства исследователей, «новая вещественность» закончилась вместе с существованием Веймарской Республики, когда к власти пришла национал-социалистическая партия. Значительная часть художников эмигрировала из страны, не приняв новый политический строй, другая часть пребывала до окончания Второй мировой войны во «внутренней эмиграции», оставаясь в Германии, в то время как отдельные художники предпочли занять конформные позиции и продолжали работать и занимать посты в образовательных учреждениях. Тем не менее основное ядро художников не могло работать в сложившихся условиях, а потому движение окончательно дезинтегрировалось. Однако, как отмечает ряд исследователей, признаки дезинтеграции движения наметились еще в конце 20-х годов и проявились в постепенном отходе от «холодного» стиля, четкости рисунка и форсированной жесткости контура. Это в первую очередь относится к левому крылу движения, которое стремилось добиться социальных изменений своим творчеством. Усугубление политического кризиса в Веймарской Германии вызвало разочарования у многих художников, а также дезориентировало их: теперь идентификации «врагов общества», подлежащих осмеянию и критике, казалась уже не такой простой задачей. С приходом к власти национал-социалистов официальное искусство стало идеологическим и должно было отвечать задачам государствам. На художников «левого» крыла новой начались открытые гонения, их работы изымались из музейных собраний, уничтожались или отправлялись на выставку «Дегенеративное искусство». Так в 1937 году в Мюнхене на выставке «Дегенеративное искусство» оказались работы таких художников, как О. Дикс, Г. Гросс, Г. Даврингхаузен, Х. Херле, Г. Шримпф, Р. Шлихтер, К. Фолкер, Ф. Радзивилл.

Таким образом, приход к власти нацистов ознаменовал собой конец движения «новая вещественность», которое, однако, и так подходило к своему логическому завершению, поскольку его представители имело порой слишком разные взгляды, не имели четко сформулированных целей и не объединялись в художественные группы для их выполнения.

«Новая вещественность» / Neue Sachlichkeit - это течение в немецком искусстве, зародившееся в 1920-х годах и просуществовавшее вплоть до прихода к власти нацистов в 1933 году.

Появившись изначально в изобразительном искусстве, «новая вещественность» быстро распространила свое влияние на литературу, музыку, кино и архитектуру.

Специалисты считают, что «новая вещественность» в Германии имеет ярко выраженные региональные особенности, и тем не менее, все работы данного направления демонстрируют преувеличенно четкие, тщательно детализированные формы, а персонажи кажутся какими-то отчужденными и застылыми.

Не будучи специалистами в этом вопросе, мы просто предлагаем познакомиться с тремя эрфуртскими зданиями, которые искусствоведы относят к архитектуре «новой вещественности».

В 1928-1929 г.г. архитектор Тео Кельнер / Theo Kellner построил первое в Эрфурте здание с железобетонным каркасом для «Всеобщей Региональной Больничной Кассы» / Allgemeine Ortskrankenkasse (Augustinerstrasse, 38).

Очень простое, облицованное песчаником строение было бы совсем неприметным, если бы не его необычной формы портал и крупноформатные горельефы, фланкирующие с двух сторон входную дверь.

Все скульптурные работы выполнил эрфуртский скульптор Ханс Вальтер / Hans Walter.

Следующее здание, возведенное для филиала Средне-немецкого земельного банка, появилось на главной торговой улице Эрфурта в 1930 году (Anger, 25-26, арх. Johannes Klass и Ludwig Boege).

Верхние этажи фасада горизонтально разделены лентами окон, а в двух нижних этажах появляются оптические вертикали в виде двух фризов с горельефами работы того же скульптора Ханса Вальтера.

Фигуры левого фриза символизируют расточительность.

Соответственно, с правой стороны – образы бережливости.

Эти горельефы в свое время привели к внутригородскому скандалу. Консервативные и правоориентированные круги Эрфурта называли это искусство «дегенеративным» и требовали убрать «безобразие» с главной, парадной улицы города.

Третье, пожалуй самое впечатляющее здание, построенное в 1934-35 г.г. для Эрфуртской сберкассы, находится на центральной средневековой площади города Fischmarkt / Рыбный рынок.

Перед архитектором Иоханнесом Классом / Johannes Klass стояла очень непростая задача. С одной стороны, новопостроенная сберкасса должна была создать гармоничный ансамбль с новоготической Ратушей конца 19 века, к которой она вплотную примыкает. С другой стороны, здание из стекла и железобетона не должно было вступать в диссонанс со средневековыми домами, стоящими по периметру площади.

Надо сказать, что архитектор вполне справился с этой трудной задачей. Между Ратушей и основным корпусом сберкассы он поместил низкий объем, оптически связавший оба здания.

Единое окно лестницы перекликается с вертикалями неоготической Ратуши.

Горельефы со знаками зодиака обрамляют окно снизу доверху.

Гладкий, ныне однотонный фасад сберкассы изначально был покрыт росписями работы мюнхенской художницы Луизы Клемпт / Luise Klempt.

К сожалению, эти настенные фрески не сохранились.

Практически на углу в нижней части здания находится горельеф.

С противоположной стороны сохранился оригинальный почтовый ящик.

Нависающая верхняя часть опирается на пилястры, «капителями» которых служат каменные скульптуры, выполненные все тем же эрфуртским скульптором Хансом Вальтером.

Скульптурные образы призваны олицетворять человеческие пороки и слабости, такие как обжорство, кокетство, лень, глупость и жадность.

Надо сказать, что эти фигуры производят странное и при этом сильное впечатление. С одной стороны, они кажутся ирреальными и какими-то отстраненными, с другой стороны все персонажи очень конкретны и по-детски прямолинейны.

Но, повторим, мы не специалисты в области искусства и не берем на себя смелость рассуждать на тему «Что такое хорошо и что такое плохо». Мы просто хотели показать «новую вещественность» эрфуртского образца и высказать свои сугубо субъективные ощущения от увиденного.

• правое (Мюнхен , Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм , избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона , и
• левое (Берлин , Дрезден); его представители прибегали к социальной критике и карикатуре (к этому крылу обычно относят Георга Гросса , Отто Дикса , Макса Бекмана); в 1930-х годах это направление было заклеймено нацистской пропагандой как дегенеративное искусство , подлежало символическому поруганию и уничтожению.

Участники

В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен , Кристиан Шад , Даврингхаузен , Рудольф Дешингер , Карл Барт , в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут , в литературе - Ханс Фаллада , Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин , в музыке - Пауль Хиндемит , Курт Вайль , в фотографии - Август Зандер , Карл Блосфельдт , Альберт Ренгер-Патч . Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

«Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить своё достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

С течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова , работавшего за рубежом и несколько раз выставленного в России .

Напишите отзыв о статье "Новая вещественность"

Литература

• Schmied W. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. London: Arts Council of Great Britain, 1978.
• Michalski S. New Objectivity. Cologne: Benedikt Taschen, 1994
• Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
• McCormick R.W. Gender and sexuality in Weimar modernity: film, literature, and «new objectivity». New York: Palgrave, 2001
• Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: unity and diversity of an art movement. Amsterdam: Rodopi, 2006

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Новая вещественность

Ежели бы Наполеон не выехал вечером 24 го числа на Колочу и не велел бы тотчас же вечером атаковать редут, а начал бы атаку на другой день утром, то никто бы не усомнился в том, что Шевардинский редут был левый фланг нашей позиции; и сражение произошло бы так, как мы его ожидали. В таком случае мы, вероятно, еще упорнее бы защищали Шевардинский редут, наш левый фланг; атаковали бы Наполеона в центре или справа, и 24 го произошло бы генеральное сражение на той позиции, которая была укреплена и предвидена. Но так как атака на наш левый фланг произошла вечером, вслед за отступлением нашего арьергарда, то есть непосредственно после сражения при Гридневой, и так как русские военачальники не хотели или не успели начать тогда же 24 го вечером генерального сражения, то первое и главное действие Бородинского сражения было проиграно еще 24 го числа и, очевидно, вело к проигрышу и того, которое было дано 26 го числа.
После потери Шевардинского редута к утру 25 го числа мы оказались без позиции на левом фланге и были поставлены в необходимость отогнуть наше левое крыло и поспешно укреплять его где ни попало.
Но мало того, что 26 го августа русские войска стояли только под защитой слабых, неконченных укреплений, – невыгода этого положения увеличилась еще тем, что русские военачальники, не признав вполне совершившегося факта (потери позиции на левом фланге и перенесения всего будущего поля сражения справа налево), оставались в своей растянутой позиции от села Нового до Утицы и вследствие того должны были передвигать свои войска во время сражения справа налево. Таким образом, во все время сражения русские имели против всей французской армии, направленной на наше левое крыло, вдвое слабейшие силы. (Действия Понятовского против Утицы и Уварова на правом фланге французов составляли отдельные от хода сражения действия.)
Итак, Бородинское сражение произошло совсем не так, как (стараясь скрыть ошибки наших военачальников и вследствие того умаляя славу русского войска и народа) описывают его. Бородинское сражение не произошло на избранной и укрепленной позиции с несколько только слабейшими со стороны русских силами, а Бородинское сражение, вследствие потери Шевардинского редута, принято было русскими на открытой, почти не укрепленной местности с вдвое слабейшими силами против французов, то есть в таких условиях, в которых не только немыслимо было драться десять часов и сделать сражение нерешительным, но немыслимо было удержать в продолжение трех часов армию от совершенного разгрома и бегства.

25 го утром Пьер выезжал из Можайска. На спуске с огромной крутой и кривой горы, ведущей из города, мимо стоящего на горе направо собора, в котором шла служба и благовестили, Пьер вылез из экипажа и пошел пешком. За ним спускался на горе какой то конный полк с песельниками впереди. Навстречу ему поднимался поезд телег с раненными во вчерашнем деле. Возчики мужики, крича на лошадей и хлеща их кнутами, перебегали с одной стороны на другую. Телеги, на которых лежали и сидели по три и по четыре солдата раненых, прыгали по набросанным в виде мостовой камням на крутом подъеме. Раненые, обвязанные тряпками, бледные, с поджатыми губами и нахмуренными бровями, держась за грядки, прыгали и толкались в телегах. Все почти с наивным детским любопытством смотрели на белую шляпу и зеленый фрак Пьера.
Кучер Пьера сердито кричал на обоз раненых, чтобы они держали к одной. Кавалерийский полк с песнями, спускаясь с горы, надвинулся на дрожки Пьера и стеснил дорогу. Пьер остановился, прижавшись к краю скопанной в горе дороги. Из за откоса горы солнце не доставало в углубление дороги, тут было холодно, сыро; над головой Пьера было яркое августовское утро, и весело разносился трезвон. Одна подвода с ранеными остановилась у края дороги подле самого Пьера. Возчик в лаптях, запыхавшись, подбежал к своей телеге, подсунул камень под задние нешиненые колеса и стал оправлять шлею на своей ставшей лошаденке.