Erfurtas „naujas materialumas“. Maksimilianas Aleksandrovičius Vološinas Įžymūs Art Deco architektai

NAUJA MEDŽIAGA (vok. Neue Sachlichkeit) – XX a. XX amžiaus XX amžiaus dešimtmečio Vokietijos gyvenimo kryptis, atsiradusi kaip reakcija į ekspresionizmą, pasižymintį aukštu emocingumu ir tos pačios formos savybe.

Pavadinimą 1923 metais suteikė G. Hart-lau-bom; 1925 m. surengė ir vieno pavadinimo parodą Kuhn-st-hall-le (Manheimas). „Naujos substancijos“ menininkai nekūrė asociacijos su specialia programa ir nežengėte su kolekcija -tiv-us-mi-for-appearance-mi. Darinio formavimosi kryptis nuo ve-chav-shay iki mi-ni-ru-in-the-building-skyles visuomenėje.

Pirmasis pasaulinis karas ir siaubingos jo pasekmės Vokietijai (šalies atkūrimas, kartaus jausmas dėl -tsio-nal-no-go-uni-zhe-niya, ob-ni-scha-nie na-ro-yes , na-ra-ta-ta-soc-ci-al-nyh pro-ti-vo-speech ) sukėlė slegiančios tinginystės nuotaiką, perspektyvų stokos ir beviltiškumo jausmą re-zul-tat-no -sti pastangas gerinti visuomenę. Vo-zob-la-da-la po-zi-tion from-re-shen-no-go, not-in-te-re-so-van-no-go studijuoti ok-ru- norimą veiksmas ir objektyvus jo apraiškų aprašymas. Būdingas stilius dešinėje išryškėjo linijų aiškumu, vientisa pro-ri-sov-ke con-tura, ryškiomis vietinėmis spalvomis ant blizgių paviršių. Emocinis be-cha-st-ness de-tal-no-go „apie-li-ro-va-niya“ procese on-blue-dae- mano objektas turi vaizdo tvirtumą, „materialumą“. , net ir tokiame (ty- pic-nyh šiam dešinėje) žanrui, kaip portretas, savotiška scena, miesto vaizdas su žmogumi mi fi-gu-ra-mi.

Kiek „naujojo materialumo“ judėjimas apėmė skirtingų pasaulėžiūrų menininkus -ka-mi ir es-te-ticheskimi pre-poch-te-ni-mi (įskaitant ir buvusią mas-te-ra da-? da-iz-ma, ex-press-sio-ni-sty), jūs turite įvairių dalykų. Dailėje vadinamasis. ve-ristovas (O. Dixas, G. Grosas, M. Beckmannas, K. Schadas, R. Schlichteris) prieš ob-la-da-li sa-ti-ri-che-ski sunkvežimį tie patys dalykai apie miesto gyvenimą, port-re-you. Speciali grupė so-sta-vi-li hu-dozh-ni-ki re-vo-luz. ori-en-ta-cijas, savo kūrybiškumą skirdami darbo klasės gyvenimo įvaizdžiui, so-ci-al-nyh žemesnio lygio skambučiai (O. Nagel, K. Kollwitz, H. ir L. Grundig, O. Griebel).

Šiuolaikiškesnės „naujojo materialumo“ versijos pristatymas, sprendimų priėmimas iš ver-guy ir avangardinių naujovių – ir socialinis įsitraukimas, ori-en-ti-ro-va-ly pagal klasikinę formą, dėl life-in-pi-si šimto -rykh mas-te-rov priėmimo. Prie šios šakos prisijungė A. Kanoldtas, G. Schrimpfas, F. Lenkas, K. Grossbergas. Tarp aiškių linijų, kruopštaus tūrių modeliavimo, permatomo kūrybos miško-si-ro-wok tu esi iš kažkieno dienos, žodžiai, bet išplėštas nuo laikų, todėl gerk už gyvenimą, už-dar-mor- tu, apie- žmonių laikai. Ši „naujojo materialumo“ versija yra artima dešiniajam-le-ni-em ma-gi-che-sko-go realiz-ma, su itališku meta-fi-zi- Che-skoy zhi-vo-pi- iškelti bylą. Su na-stu-p-le-ni-em na-ciz-ma, na-sa-zh-dav-she-go own es-te-ti-ku, „naujas materialumas“ palieka sceną hu -pre-life .

"Nauja medžiaga"

1920-1930 m. Vokietijoje, visuomenę apėmusios depresijos fone, atsirado judėjimas, pavadintas „Naujoji materialybė“. Terminą sugalvojo Gustavas Friedrichas Hartlaubas (1884–1963), Manheimo meno galerijos direktorius. Šio judėjimo meistrai nutolo nuo ekspresionizmo ir patraukė į išsamų „objektyvų“ tikrovės atvaizdavimą. Tačiau šios tikrovės suvokimas buvo niūrus „Naujojo materialumo“ meistrų darbuose nėra nei malonumo dabarties momentu, nei ateities vilčių. Pats Hartlaubas rašė, kad „Naujasis materialumas“ pasižymi dviem savybėmis: cinizmu ir paklusnumu likimui. Pirmoji iš šių savybių priverčia meistrus visokeriopai ieškoti ir pabrėžti tai, kas juos supančioje tikrovėje bjauru ir groteskiška. Antroji kokybė lėmė beviltiškumo ir beviltiškumo jausmą, kuris kyla žiūrint į tiek daug su šia kryptimi susijusių paveikslų. Įdomu pastebėti, kad prie „Naujos medžiagos“ prisijungę meistrai užtikrintai skirstomi į dvi grupes. Pirmieji yra užsiėmę kone tikrovės dokumentavimu, be to, jiems artimos primityvizmo tradicijos. Kaip ir Henri Rousseau, šie menininkai itin atidūs detalėms, kruopščiai įrašinėja kiekvieną smulkmeną. Pastarieji įkvėpimo sėmėsi iš „metafizinės tapybos“ meistrų darbų. Jų „tikrovė“ daug fantasmagoriškesnė, vaizdai artimesni groteskiškoms dadaistų ir siurrealistų figūroms.

Tarp neoakademinės grupės meistrų turėtume paminėti Kristiana Šada(1894-1982). Jo kūrybai būdingas šaltai atskirtas požiūris į bauginančius realaus pasaulio reiškinius. Taigi iš viršaus, iš tam tikros dvasios, tvyrančios virš kambario pozicijos, Schadas vaizduoja chirurginę operaciją atliekančius gydytojus (1929 m., Miesto galerija Lenbachhauze, Miunchene) (il. 212). Dar netikėtesnį įspūdį sukuria drobė „Agosta, vyras su balandžio krūtine ir Rasha, juodasis balandis“ (1929, Tate galerija, Londonas) (il. 213), kurioje pateikiamas žmogaus fizinės deformacijos vaizdas. visiškai šaltai ir nešališkai. Vyras, kurio kaulai sutraiškyti ir iškrypti dėl ligos, pozuoja ramiai ir oriai, net su tam tikra arogancija.

„Naujojo materialumo“ judėjimo klasika laikoma Otto Dix(1891-1969) ir Georgas Grossas(1893-1959).

Otto Dix, ne tik tapytojas, bet ir puikus braižytojas, sukūrė daug portretų. Tačiau žmogus nuo gimimo iki senatvės savo drobėse žvelgia kaip į fizinio silpnumo ir aistrų kamuojamą būtybę, dažnai susierzinusią ir bedvasę, galiausiai vaizduojančią žiaurią savo paties karikatūrą. Drobėje „Vaikas su bambagysle“ (1927, Otto Dix fondas, Vaduzas) vaizduojamas mažas, raudonas ir susiraukšlėjęs padaras, gulintis ant balto paklodės, jis raitosi ir pradeda verkti, staiga atitrūkęs iš įprastos aplinkos. „Soldiers Playing Cards“ (1920, Senojo meistro meno galerija, Berlynas) (iliustr. 214) vaizduoja siurrealistiškai sužalotus žmones su lazdomis vietoj kojų, tuščiomis akiduobėmis ir keisčiausių randų į skirtingas puses perkirstais veidais. Vienas iš jų, neturintis rankų, kortas laiko išlikusia koja, kitas – dantimis. Iš karo mėsmalės išlindusios groteskiškos, monstriškos būtybės į savo deformacijas nekreipia nė menkiausio dėmesio, jas apima tik vienas jausmas – aistringa žaidimo aistra.

Garsiajame „Žurnalistės Silvijos fon Harden portrete“ (1926 m., Pompidu centras) (iliustr. 215) prie mažo staliuko sėdinti herojė atrodo toks pat bedvasis automatas. Jos veidas su ryškiai dažytomis lūpomis atrodo kaip sustingusi kaukė, o monoklis dešinėje akyje padaro jos išvaizdą dar labiau robotišką. Didžiulės rankos, iš kurių viena, papuošta žiedu, laiko cigaretę, yra neproporcingai didelės ir galingos, o sukryžiuotos kojos, nuo kurių vienos nuleidžiamos kojinė, atstumiančios, nepaisant gundančios pozos.

Georgas Grossas, studijavęs Drezdeno dailės akademijoje ir pradėjęs dirbti garbingų Berlyno periodinių leidinių iliustratoriumi, sulaukęs 20 metų buvo pašauktas į kariuomenę. Vyko Pirmasis pasaulinis karas. Ne daugiau nei pusdienį fronte praleidęs Grossas sugebėjo pamatyti daug, kas pakeitė jo idėjas apie pasaulį. Kai jis galėjo grįžti prie tapybos, jis buvo visiškai kitoks menininkas. Jis pats rašė: „Mano šio laikotarpio filosofiją galima apibendrinti žodžiais: žmogus – kiaulė.

Visos kalbos apie moralę yra melas, skirtas kvailiams. Gyvenimas neturi jokios prasmės, tik tenkinti skurdo ir moterų poreikius. Nėra tokio dalyko kaip siela. Tuo metu ant dėžutės, kurioje gulėjo jų nužudyta moteris, piešiau girtus, vemiančius, seksualinius maniakus, žaidžiančius kortomis. Pavaizdavau išsigandusį žmogutį, plaunantį rankas, lipnias nuo kraujo, po čiaupu [...J» . Grossas, užėmęs aktyvią politinę poziciją, įstojo į komunistų partiją. Jis vėl pradeda dirbti iliustratoriumi, dabar – politiniuose leidiniuose. Meistras ne kartą buvo teisiamas dėl kaustiškų, negailestingų naujokų, pasaulietinės ir bažnytinės valdžios atstovų karikatūrų. Tačiau komunistų partijoje meistras ilgai neužsibuvo. Jis greitai suprato, kad tai tik dar viena totalitarinė ideologija, kurios laikymasis jokiu būdu nepasitarnaus žmonijos gelbėjimui. 1933 m. Grossas su šeima išvyko į Ameriką, iš kur grįžo tik po 16 metų, 1959 m. Meistras mirė praėjus mėnesiui po grįžimo į tėvynę.

Tarp viešą disonansą sukėlusių ir menininko teismą atvedusių politinių piešinių ypač garsus tas, kuriame Grossas pavaizdavo kareivį su brezentiniais batais ir ant kryžiaus nukryžiuotą dujokaukę. Apačioje buvo užrašas: „Užčiaupk burną ir atlik savo pareigą“. Taip meistras parodė savo požiūrį į valdžią, kuri į žmones ir kariuomenę žiūri kaip į aklą, bedvasę priemonę savo tikslams pasiekti.

Grossas taip pat kūrė molberto kūrinius, visada kupinus socialinės ir politinės prasmės. Drobėje pavadinimu „Saulės užtemimas“ (1926 m., privati ​​kolekcija) (iliustr. 216) pavaizduotas ministrų kabineto posėdis be galvos. Prie stalo sėdi keli kostiumai, jie neturi galvų, tik rankas ir kojas. Šios bendrovės pirmininkas – prabangia uniforma vilkintis generolas. Jis turi galvą rausvu, dantytu ir ūsuotu veidu, o pliką galvą puošia laurų vainikas. Vyras nedideliais apvaliais akiniais su šeriais ginklu po pažastimi šnabžda generolui į ausį patarimą. Alegorija skaidri: martinetą valdo kvailiai, sudarantys vyriausybę, o patį martinetą – tamsūs asmenys, siekiantys savo nusikalstamų interesų. Ant stalo stovi kruvinas kardas ir nukryžiuotasis, o šalia stovi asilas su aklėmis ant akių, kramtydamas priešais lesykloje sulankstytus popieriukus. Tai yra masių simbolis, „praryjantis“ viską, ką jiems sako spauda. Pačiame apačioje matyti kalėjimo grotos, prie kurių prigludęs išsigandęs kalinys. Visai šalia tupi skeletas – mirties simbolis.

Grosso paveikslai, nepaisant jų prisotinimo politine prasme, visada yra gana aiškūs. Savo politinės veiklos laikotarpiu Grossas skelbė meną, kuris buvo suprantamas masėms.

Neatsitiktinai pasakojimą apie „naują materialumą“ patalpinome į siurrealizmui skirtą skyrių. Sąjūdis kilo kaip reakcija į politinę situaciją Europoje ir iškėlė sau gana aiškius socialiai nulemtus tikslus. Tačiau tikrovę „Naujojo materialumo“ meistrai suvokė kaip siurrealistinį košmarą, kurio grėsmingi atspindžiai krenta ant drobių, sukeldami daugybę bauginančių ir neįtikėtinų vizijų.

• URL: http://www.dw.de/%D0%B3%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B3-%D0%B3%D1%80%D0%BE%Dl%81% Dl%81/a-1057155 (prisijungimo data: 2017-06-17).

Sąvokos „naujas materialumas“ išradėjas yra menotyrininkas, kuratorius ir Manheimo dailės galerijos direktorius Gustavas Friedrichas Hartlaubas. Kurdamas savo galerijai naujos meno parodos temą ir koncepciją, jis pirmą kartą šį terminą pavartojo 1923 m., išsiųsdamas kvietimą menininkams, kritikams ir prekiautojams dalyvauti parodoje arba prisidėti prie jos. Savo kvietime jis nurodė, kad ketina supažindinti žiūrovus su menininkais, kurių stilius nėra nei „impresionistiškai miglotas, nei ekspresyviai abstraktus“ ir kurių kūryba orientuota į „apčiuopiamą, konkrečią tikrovę“. Anot Hartlaubo, tikroviško vaizdo ir blaiviai žvelgiančių į tikrovę menininkų darbai labiau perteikė „laiko dvasią“ nei ekspresionistų darbai, kurie, jo nuomone, nebeatitiko šiuolaikinių realijų. Vokietijoje XX a. Hartlaubo idėja surengti parodą sulaukė didelio palaikymo tarp daugelio menininkų, kurių daugelis buvo buvę ekspresionistai, praradę susidomėjimą šiuo stiliumi ir vertinę jį kaip pasenusį. Dėl to paroda atidaryta 1925 m. birželį, joje dalyvavo 32 menininkai, kurių bendras darbų skaičius – 124. Tarp reikšmingiausių šioje parodoje dalyvavusių menininkų yra Maxas Beckmannas, Otto Dixas, Georgas Grossas (Berlynas). ), Rudolfas Schlichteris, Karlas Hubbuchas, Heinrichas Maria Davringhausenas, Alexanderis Kanoldtas, Georgas Schrimpfas, Carlo Menze, Antonas Röderscheidtas, Georgas Scholzas. Parodos katalogas, kurį parašė Hartlaubas, yra pirmasis bandymas suprasti praėjusio amžiaus XX amžiaus trečiojo dešimtmečio Vokietijos meno tendencijas. XX amžiuje. Jame parodoje atstovaujamus menininkus jis skirsto į du sparnus – dešinįjį ir kairįjį arba „klasikus“ ir „veristus“. „Klasikais“ jis pirmiausia suprato Miuncheno menininkus, kurie, veikiami italų tapybos ir vokiečių romantikų, vaizdavo idiliškus peizažus ir žmones gamtos fone, regis, ne laiku. Kalbant apie „tikinčiuosius“, Hartlaubas tarp jų priskyrė menininkus, kurie domisi socialinėmis problemomis ir savo kūryboje perteikia gyvenimo faktus. Abiem kryptims būdingais bendrais bruožais Hartlaubas laikė kruopštumą ir atlikimo meistriškumą, atidumą detalėms ir domėjimąsi objektyvia tikrove, o ne subjektyvių fantazijų vidiniu pasauliu. Šiame kontekste terminas „Sachlichkeit“ į rusų kalbą gali būti išverstas kaip „objektyvumas“, „materialumas“, „tikslumas“. Tačiau reikia atsižvelgti į tai, kad nė vienas vertimas neatspindi visos šiam terminui būdingų reikšmių jo originaliame skambesyje. Rusijos meno ir literatūros tradicijoje buvo nustatytas šio termino vertimo kaip „naujas materialumas“ variantas, kuris naudojamas šiame darbe.

Menininkai, kuriuos Hartlaubas priskyrė „naujajai materialybei“, buvo kilę iš skirtingų Vokietijos regionų ir, nepaisant to, kad daugelis vieni kitus pažinojo, jie vis tiek nesudarė jokios organizuotos grupės, nesudarė manifestų, kuriuose atvirai deklaruotų savo požiūrį į tapybą. . Tačiau jie publikavo straipsnius laikraščiuose ir žurnaluose, rašė laiškus, rašė dienoraščius, kurie leidžia sužinoti savo požiūrį į meną ir savo stiliaus ištakas. Pavyzdžiui, Otto Dixas pasakė: „Norėčiau pavaizduoti dalykus tokius, kokie jie yra iš tikrųjų“. Tačiau bene labiausiai šia tema pasisakė Georgas Grossas – Berlyno menininkas, užėmęs itin aktyvią pilietinę poziciją ir besilaikantis komunistinių pažiūrų. Straipsnyje „Apie mano naujus paveikslus“ jis rašo, kad „inžinieriaus piešinių tikslingumas (Sachlichkeit) yra daug geresnis pavyzdys nei nekontroliuojamas kabalos kratinys, ekspresionistų mistika ir ekstazė“.

Taigi galima teigti, kad sąvoka „naujas materialumas“ iš esmės atspindi daugelio menininkų nuostatas ir Hartlaubas užfiksavo to meto dabartinių tapybos tendencijų prigimtį – ekspresionizmo kaip stiliaus atmetimą, apeliaciją į objektus. ir esamos objektyvios tikrovės reiškinius, akcentuojant darbo techninio atlikimo kokybę. Pažymėtina, kad taip pat nėra tikslaus skaičiaus menininkų, kuriuos būtų galima priskirti prie „naujos medžiagos“, tačiau jų skaičius jau seniai viršijo pradinį pačios pirmosios Hartlaubo surengtos parodos skaičių. Per ateinančius dešimtmečius meno istorikai ir kuratoriai, tyrinėjantys Veimaro Respublikos meną, atrado naujų menininkų, kurių darbai atitiko stilistinius ir konceptualius „naujojo materialumo“ kriterijus. Menininkų skaičius įvairiose studijose skiriasi, o daugeliu atžvilgių kuratoriaus ir meno istoriko užduotis yra pagrįsti, kodėl konkretus menininkas priklauso tam tikram judėjimui.

Pavyzdžiui, 1969 m. Wielando Schmido tyrime nustatyta per 100 vokiečių menininkų, kurių kūryboje aptinkama „naujojo materialumo“ bruožų. Tačiau menininkų, kurių darbai būtinai dalyvauja daugumoje parodų ir studijų, „branduolis“ yra apie 20–30 žmonių. Nepaisant to, kad Hartlaubo terminas patiko ne visiems tyrinėtojams, nuo 1970-ųjų jis pradėjo figūruoti daugumos parodų ir studijų, skirtų XX–XX amžiaus XX amžiaus vokiečių menui, pavadinimuose. Norint suprasti „naujojo materialumo“ menininkų kūrybos siužetą ir teminį komponentą, svarbu išanalizuoti istorinį kontekstą, kuriame vyko menininkų pasaulėžiūros formavimasis.

Čia svarbus įvykis, nutraukęs įprastą ne tik Vokietijos, bet ir visos Europos istorijos raidos eigą, yra Pirmasis pasaulinis karas. Karinėse operacijose, išskyrus retas išimtis, dalyvavo beveik visi „naujojo materialumo“ menininkai. Daugeliui jų ši patirtis pasirodė nepaprastai traumuojanti ir prisidėjo prie daugelio gyvenimo požiūrių ir pozicijų permąstymo, nes dabar buvo suabejota pačia progresyvios raidos idėja, kuri virto iliuzija. Be to, pačios karo pasekmės buvo pražūtingos ir pačiai Vokietijai: sunkios Versalio sutarties sąlygos, nualinusios ir taip karo pakirstą šalies ekonomiką, lėmė ekonominę krizę, infliaciją, išaugusį nedarbą ir dėl to nedarbą. nusikalstamumo ir prostitucijos augimas bei socialinė įtampa. Pirmąjį pasaulinį karą išgyvenusios jaunosios kartos pasaulėžiūra ėmė labai skirtis nuo vyresnės kartos atstovų pažiūrų.

Tokiomis sąlygomis ekspresionizmas daugeliui vokiečių menininkų ir kritikų pradėjo atrodyti kaip praeities reliktas, neatitinkantis šiuolaikinių realijų. Dabar pomėgius egzotiškoms kultūroms ir tolimąsias keliones pakeitė domėjimasis šiuolaikinės civilizacijos gyvenimu, kad ir koks netobulas jis būtų.

Tyrėjai taip pat pažymi, kad menininkų kūrinių žanrinis išskirtinumas taip pat dera ir į visos Europos meno kontekstą, pasižymėjusį neoklasikinių tendencijų sugrįžimu tapyboje kaip tarptautinės „šaukimo į tvarką“ tendencijos dalis. XX amžiaus 2 dešimtmetis – „Ingres“ laikotarpio pradžia su P. Picasso, realistinis laikotarpis su A. Derainu, „metafizinės“ tapybos klestėjimas Italijoje menininkų Giorgio de Chirico, Carlo Carra, Alberto Savinio ir kt. kaip italų meno grupė „Novecento“, pasisakiusi už tapybos grįžimą prie klasikinių šaknų. Visi minėti pavyzdžiai paveikė vokiečių tapybą ir tam tikrą indėlį į daugelio Veimaro Respublikos menininkų atsisakymą nuo ekspresionizmo ir posūkio į realizmą.

Vokiečių tyrinėtojas Wielandas Schmidas savo tyrime nagrinėjo esminių „naujojo materialumo“ menininkų stiliaus ypatybių nustatymo problemą, tačiau pažymėjo, kad „naujasis materialumas“ nėra stilius kaip toks, o veikiau. „nauja vizija“, kuriai būdingas radikalus įsipareigojimas vaizduoti šiuolaikinę tikrovę ir kasdienį gyvenimą. Šią formuluotę pakartoja dauguma tyrinėtojų, kurie daugiausia dėmesio skiria tai, kad menininkai savo mentalines nuostatas priartino prie objektyvios tikrovės objektų vaizdavimo, pasitelkdami aiškius kontūrus ir kruopščiai išplėtodami tiek pirmąjį, tiek antrąjį paveikslo planus. Menininkams buvo svarbus dėmesys detalėms ir noras, kai kuriais atvejais, paslėpti paveikslo kūrimo proceso pėdsakus, imituojant senuosius Šiaurės renesanso meistrus. Senosios mokyklos meistrų mėgdžiojimo madą daugiausia lėmė 1921 m. išleista Maxo Doernerio knyga „Menininkų medžiagos ir jų panaudojimas tapyboje“, kurioje išsamiai aprašytas kiekvienas paveikslo kūrimo etapas. kaip pripažintų praeities meistrų – J. van Eycko, A. Durerio, Ticiano, Rembrandto ir kitų tapybos technikų aprašymas.

Menininkų vaizduojami objektai, nepaisant jų tiesioginės padėties vienas šalia kito, dažnai atrodo izoliuoti ir sukuria statiškumo efektą, būdami ne laiku. Pavyzdys galėtų būti Aleksandro Kanoldto natiurmortai arba Antono Röderscheidto scenos iš miesto gyvenimo, kuris dažnai vaizdavo porą (vyrą ir moterį) miesto kraštovaizdžio fone, kur abu veikėjai atrodo savo erdvėje ir nekoreliuoja ne tik tarpusavyje, bet ir su fonu . Ši kompozicijos technika pasiskolinta iš XX a. 2 dešimtmečio italų metafizinės tapybos, kurią gerai žinojo Italijoje dažnai viešintys vokiečių menininkai.

Kalbant apie žanrinę įvairovę, „naujojo materialumo“ rėmuose galima rasti beveik visus pagrindinius tapybos žanrus – portretą, peizažą, natiurmortą, kasdienybę, karikatūrą, net mūšio scenas. Išimtis yra istorinis žanras (įskaitant mitologinį), kuris menininkų beveik nedomino, nes jo numatytos temos nėra susijusios su šiuolaikine tikrove, kurią jie siekė pavaizduoti. Kadangi dauguma menininkų buvo politiškai angažuoti ir nepatenkinti Respublikos valdžios politiniu kursu, politinės karikatūros buvo būdas išsakyti kritiką esamai dalykų tvarkai. Pavyzdžiui, Georgas Grossas, Rudolfas Schlichteris, Karlas Hubbuchas, Georgas Scholzas ir kiti kairiųjų pažiūrų menininkai dažnai jos griebdavosi. Pavyzdžiui, 1921 metų K. Hubbucho kūrinys „Ponas Stresemannas ir juodos duonos gabalas“ pašiepia valdžios bandymų susidoroti su ekonomine krize šalyje ir mažinti šuoliuojančią infliaciją. Pasitelkę groteską, menininkai kritikavo ir konservatyvių sluoksnių atstovus, norinčius atgaivinti monarchinę santvarką, promilitaristinius, pasiturinčius buržujus ir pramonininkus, galvojančius tik apie savo pelno didinimą ir visos visuomenės moralinį nykimą. Mūšio scenos yra kairiųjų menininkų – G. Grosso, O. Dixo, B. Gilleso – darbuose. Plačiai žinoma Groso ir Dixo grafikos darbų serija, skirta karui, kurią jie žinojo iš pirmų lūpų. Čia yra niūrių siužetų, kuriuose vaizduojami sužeistieji subjaurotais kūnais, kareivių veržimasis į dujokaukes, apsuptas dujų debesų, žuvusiųjų ir sužeistųjų kūnų gabenimas, prostitučių apsilankymai pas karius, kaukolių, žmonių ir gyvūnų griaučių eskizai.

Kasdienis žanras buvo labai populiarus tarp menininkų, o tai leido jiems veikti kaip socialinės tikrovės stebėtojams. Čia ikonografiniais personažais taps prostitučių personažai, kuriuos gausiai pavaizdavo G. Grossas, O. Dixas, K. Hubbuchas, R. Schlichteris, O. Griebelis. Groteskišką ir atvirą natūralizmą, kurį menininkai naudoja vaizduodami įvairias nepadorias scenas, kuriose jie dalyvauja, menininkai naudoja norėdami sukelti žiūrovo šoką ir pasibjaurėjimą.

„Naujojo materialumo“ menininkų kairiojo sparno menininkai kelia sau uždavinį pakeisti socialinę tikrovę, pademonstruodami žiūrovui jos žemiškiausias ir tamsiąsias puses. „Naujame medžiagiškume“ labai aiškiai pasireiškė „bjauro estetika“, būdinga visai vokiečių tapybai. Žmogaus kūnas čia jokiu būdu neveikia kaip susižavėjimo objektas, o priešingai, dažniausiai jis vaizduojamas ne tik toli nuo idealo, bet netgi sąmoningai subjaurotas (tai ypač akivaizdu prostitučių atvaizduose, kurių atvaizdas nieko negali sukelti žiūrove, išskyrus pasibjaurėjimą). Galima sakyti, kad žmogaus kūnas menininkų sąmoningai deerotizuojamas, kad žiūrovo dėmesys būtų nukreiptas į socialinę, iš paveikslo sklindančią žinią, o ne į vaizduojamas formas.

„Žmogaus“ ir jo kasdienybės tema atsispindi ir kairiųjų menininkų darbuose. Čia galima pamatyti darbininkų gyvenimo siužetus (K. Volker „Pramoninis paveikslas“ 1923), bedarbių atvaizdus tiek pavieniui (O. Gribelis „Bedarbis“, 1921), tiek stovinčių eilėje prie darbo biržos pastato (G. Yurgens „Mainas darbas“ 19), remtinų sluoksnių atstovai (O. Dix „Motina ir vaikas“. 1921). Domėjimąsi kasdieniais dalykais menininkai suvokė natiurmorto žanre: dažnai vaizdavo estetiniu požiūriu jokios vertės neatstovaujančius daiktus – buities daiktus: kibirus, grindų skudurus, šepečius, butelius, skardines ir kt. Hanso Mertenso, Ericho Wegnerio ir Franzo Lenko natiurmortai puikiai iliustruoja tai, kas pasakyta.

Portreto žanras bene populiariausias tarp „naujojo materialumo“ menininkų – tiek dešiniojo, tiek kairiojo sparno. Šiuo atžvilgiu menininkai buvo ypač suinteresuoti užfiksuoti asmenį, kuris atstovautų tam tikram tipui, kuris būtų epochos veidrodis. Kai kuriuos menininkus žavėjo pramoninis kraštovaizdis, pramonės įmonių ir mašinų mechanizmų vaizdavimas. Svarbiausias iš jų buvo Carlas Grossbergas, kuris žavėjosi pramonine estetika ir, kaip ir fotografai Augustas Sanderis bei Albertas Regenas-Patchas, siekė sukurti savo paveikslų portfelį, kuris atspindėtų „svarbiausių Vokietijos pramonės šakų tyrinėjimą“. Jo paveiksluose dažniausiai vaizduojamos staklės, katilai ir kiti techniniai įrenginiai.

Menininkas laikėsi požiūrio, kad technologijos gali būti estetinės kategorijos objektas, todėl jam būdingas iš esmės teigiamas požiūris į pramonės ir technologijų vystymąsi, kuris, jo nuomone, buvo pagrindas Vokietijos atgimimui po nesėkmių 2010 m. Pirmasis pasaulinis karas.

Atskiro dėmesio vertas naujojo materialumo menininkų, daugiausia gyvenusių Miunchene, „dešiniojo“ sparno žanrinis ir stilistinis originalumas. Šie menininkai savo darbuose nereiškė politinių pažiūrų, buvo abejingi socialinėms problemoms. Didelės vokiečių romantikų ir italų tapybos įtakos jie mieliau vaizdavo idiliškus peizažus, žmones gamtos fone ar natiurmortus. Taigi mėgstamiausia Georgo Schrimpfo tema buvo moterų ir merginų vaizdavimas interjeruose ar gamtos fone, o Aleksandras Kanoldtas pirmenybę teikė natiurmortams ir Italijos miestų vaizdams.

Menininkai tarsi bando pabėgti nuo juos supančios realybės, tačiau skirtingai nei ekspresionistai, jie kreipiasi į realistinę manierą ir monumentalizuoja vaizduojamus objektus. Taigi istoriniame Veimaro Respublikos kontekste, t. y. ekonominės krizės, politinio neapibrėžtumo ir didėjančios socialinės įtampos kontekste, „naujojo materialumo“ menininkai pasirinko skirtingas strategijas: viena grupė, pati gausiausia, pasirinko aktyvaus įsitraukimo kelią. juos supančią tikrovę ir vaizdavo įvairius reiškinius bei objektus, o antroji labiau abstrahavosi nuo socialinės tikrovės ir kreipėsi į neutralius siužetus ir temas. Tačiau abi grupės pasižymėjo, viena vertus, stilistiniu panašumu – realistišku daiktų vaizdavimo būdu ir kūrinio atlikimo įgūdžiais, kita vertus, protiniu atmetimu avangardinėms praktikoms ir praktikai. ekspresionizmas.

Daugumos tyrinėtojų nuomone, „naujas materialumas“ pasibaigė Veimaro Respublikos egzistavimu, kai į valdžią atėjo Nacionalsocialistų partija. Nemaža dalis menininkų emigravo iš šalies nepriimdami naujos politinės santvarkos, kita dalis liko „vidinėje emigracijoje“ iki Antrojo pasaulinio karo pabaigos, likdami Vokietijoje, o dalis menininkų pirmenybę teikė konformistinėms pozicijoms ir toliau dirbo. ir eiti pareigas švietimo įstaigose . Tačiau pagrindinis menininkų branduolys dabartinėmis sąlygomis negalėjo dirbti, todėl judėjimas buvo visiškai iširęs. Tačiau, kaip pastebi daugelis tyrinėtojų, judėjimo irimo požymiai išryškėjo jau XX amžiaus pabaigoje ir pasireiškė laipsnišku nukrypimu nuo „šalto“ stiliaus, dizaino aiškumo ir priverstinio kontūro standumo. Tai visų pirma taikoma kairiajam judėjimo sparnui, kuris savo kūrybiškumu siekė sukelti socialinius pokyčius. Didėjanti politinė krizė Veimare Vokietijoje daugelį menininkų nuvylė, o taip pat ir dezorientavo: identifikuoti „visuomenės priešus“, kurie buvo pajuokami ir kritikuojami, nebeatrodė tokia paprasta užduotis. Nacionalsocialistams atėjus į valdžią, oficialusis menas tapo ideologiniu ir turėjo atitikti valstybių tikslus. Prasidėjo atviras persekiojimas prieš naujosios eros „kairiojo“ sparno menininkus, jų kūriniai buvo išimti iš muziejų rinkinių, sunaikinti arba išsiųsti į parodą „Išsigimęs menas“. Taigi 1937 metais Miunchene parodoje „Išsigimęs menas“ buvo eksponuojami tokių menininkų kaip O. Dix, G. Gross, G. Davringhausen, H. Herle, G. Schrimpf, R. Schlichter, K. Volker, F. Radvila.

Taigi nacių atėjimas į valdžią pažymėjo „naujojo materialumo“ judėjimo pabaigą, kuris, tačiau jau artėjo prie savo logiškos išvados, nes jo atstovai kartais turėjo per daug skirtingų pažiūrų, neturėjo aiškiai suformuluotų tikslų ir nesivienijo. meninėse grupėse jų atlikimui.

„Naujas materialumas“ / Neue Sachlichkeit yra Vokietijos meno judėjimas, kilęs XX a. 2 dešimtmetyje ir tęsėsi iki nacių atėjimo į valdžią 1933 m.

Iš pradžių vizualiajame mene pasirodęs „naujasis materialumas“ greitai išplito į literatūrą, muziką, kiną ir architektūrą.

Ekspertai mano, kad „naujasis medžiagiškumas“ Vokietijoje turi ryškių regioninių bruožų, tačiau visi šio judėjimo kūriniai demonstruoja perdėtai aiškias, kruopščiai detalizuotas formas, o veikėjai atrodo kažkaip susvetimėję ir sustingę.

Nebūdami šio klausimo ekspertai, siūlome tiesiog susipažinti su trimis Erfurto pastatais, kuriuos meno istorikai priskiria „naujojo materialumo“ architektūrai.

1928-1929 metais Architektas Theo Kellner pastatė pirmąjį Erfurto gelžbetoninį karkasinį pastatą Allgemeine Ortskrankenkasse (Augustinerstrasse 38).

Labai paprastas, smiltainiu išklotas pastatas būtų visiškai nepastebimas, jei ne neįprastos formos portalas ir didelio formato aukšti reljefai, besiribojantys su įėjimo duris iš abiejų pusių.

Visus skulptūros darbus atliko Erfurto skulptorius Hansas Walteris.

Kitas pastatas, pastatytas Centrinės Vokietijos žemės banko filialui, 1930 m. iškilo pagrindinėje Erfurto parduotuvių gatvėje (Anger, 25–26 m., architektai Johannes Klass ir Ludwig Boege).

Viršutiniai fasado aukštai horizontaliai atskirti langų juostomis, o dviejuose apatiniuose aukštuose išryškėja optinės vertikalės dviejų frizų pavidalu su aukštais to paties skulptoriaus Hanso Walterio reljefais.

Figūros ant kairiojo frizo simbolizuoja ekstravaganciją.

Atitinkamai, dešinėje pusėje yra taupumo vaizdai.

Šie dideli reljefai vienu metu sukėlė skandalą mieste. Erfurto konservatorių ir dešiniųjų sluoksniai šį meną pavadino „išsigimusiu“ ir reikalavo, kad „bjaurybė“ būtų pašalinta iš pagrindinės, priešakinės miesto gatvės.

Trečiasis, bene įspūdingiausias pastatas, statytas 1934-35 m. Erfurto taupomajam bankui, yra centrinėje viduramžių miesto aikštėje Fischmarkt / Fish Market.

Architektas Johannesas Klasas susidūrė su labai sunkia užduotimi. Viena vertus, naujai pastatyta taupomoji kasa turėjo sukurti darnų ansamblį su XIX amžiaus pabaigos neogotikine Rotuše, prie kurios ji greta. Kita vertus, pastatas iš stiklo ir gelžbetonio neturėjo disonansuoti su aikštės perimetru stovinčiais viduramžių namais.

Reikia pasakyti, kad su šia sunkia užduotimi architektas susidorojo neblogai. Tarp Rotušės ir pagrindinio taupomosios kasos pastato jis pastatė nedidelį tūrį, kuris optiškai sujungė abu pastatus.

Vienintelis laiptinės langas atkartoja vertikalias neogotikinės Rotušės linijas.

Aukšti reljefai su zodiako ženklais įrėmina langą iš apačios į viršų.

Lygus, dabar vienspalvis taupomosios kasos fasadas iš pradžių buvo padengtas Miuncheno menininko Luise Klempt freskomis.

Deja, šios sienų freskos neišliko.

Beveik ant kampo pastato apačioje yra aukštas reljefas.

Priešingoje pusėje lieka originali pašto dėžutė.

Iškibusi viršutinė dalis remiasi į piliastras, kurių „sostinės“ – to paties Erfurto skulptoriaus Hanso Walterio sukurtos akmens skulptūros.

Skulptūriniai atvaizdai skirti įasmeninti žmogaus ydas ir silpnybes, tokias kaip rijumas, koketiškumas, tinginystė, kvailumas ir godumas.

Reikia pasakyti, kad šios figūros daro keistą ir kartu stiprų įspūdį. Viena vertus, jie atrodo nerealūs ir kažkaip atitrūkę, kita vertus, visi veikėjai labai konkretūs ir vaikiškai tiesmukiški.

Bet kartojame, nesame meno srities žinovai ir nedrįstame diskutuoti tema „Kas yra gerai, o kas blogai“. Tiesiog norėjome parodyti Erfurto modelio „naują materialumą“ ir išreikšti savo subjektyvius jausmus iš to, ką matėme.

• teisingai(Miunchenas, Karlsruhe), neoklasikinis ar maginis realizmas, modeliais pasirenkant Chirico ir Vallotton kūrybą ir
• paliko(Berlynas, Drezdenas); jos atstovai griebėsi socialinės kritikos ir karikatūrų (į šį sparną dažniausiai priskiriami Georgas Groszas, Otto Dixas, Maxas Beckmannas); ketvirtajame dešimtmetyje šis judėjimas nacių propagandos buvo įvardytas kaip išsigimęs menas ir buvo simboliškai išniekinamas bei naikinamas.

Dalyviai

Tapyboje ir grafikoje, be jau išvardintų, naujas materialumas apėmė Jeanne Mammen, Christian Schad, Davringhausen, Rudolf Deschinger, Karl Barth, architektūroje Erichą Mendelsohną ir Bruno Taut, literatūroje - Hansą Falladą, Maxą Herrmanną-Neisse ir Alfredas Döblinas, muzikoje - Paul Hindemith, Kurt Weill, fotografijoje - August Sander, Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patch. Paskutinis, kurio albumas turėjo būdingą pavadinimą Gyvenimas yra gražus(1926), pagrįsdamas savo požiūrį, jis rašė:

„Palikime meną menininkams ir pabandykime, pasitelkdami fotografines priemones, sukurti vaizdus, ​​galinčius ginti jų orumą grynai fotografinėmis savybėmis, nesiskolinant iš meno.

Su srautu nauja realybė suburti užsienyje dirbusio ir ne kartą Rusijoje eksponavusio rusų menininko Nikolajaus Zagrekovo kūrybą.

Parašykite apžvalgą apie straipsnį "Nauja medžiaga"

Literatūra

• Schmied W. Neue Sachlichkeit ir vokiečių dvidešimties metų realizmas. Londonas: Didžiosios Britanijos meno taryba, 1978 m.
• Michalskis S. Naujasis objektyvumas. Kelnas: Benediktas Taschenas, 1994 m
• Becker S. Neue Sachlichkeit. Köln: Böhlau, 2000
• McCormick R.W. Lytis ir seksualumas Veimaro modernybėje: filmas, literatūra ir „naujas objektyvumas“. Niujorkas: Palgrave, 2001 m
• Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918-33: meno judėjimo vienybė ir įvairovė. Amsterdamas: Rodopi, 2006 m

Pastabos

Nuorodos

Naująjį materialumą apibūdinanti ištrauka

Jei Napoleonas nebūtų išvykęs 24 d. vakare į Koločą ir nebūtų įsakęs tuoj pat vakare pulti į redutą, o būtų pradėjęs puolimą kitos dienos ryte, niekas nebūtų suabejojęs, kad Ševardinskio redutas buvo kairysis mūsų padėties šonas; ir mūšis įvyks taip, kaip tikėjomės. Šiuo atveju Ševardinskio redutą, savo kairįjį flangą, ko gero, gintume dar atkakliau; Napoleonas būtų buvęs užpultas centre arba dešinėje, o 24 dieną būtų įvykęs bendras mūšis toje vietoje, kuri buvo įtvirtinta ir numatyta. Bet kadangi puolimas mūsų kairiajame flange įvyko vakare, mūsų užnugario atsitraukimui, tai yra iškart po Gridnevos mūšio, ir kadangi Rusijos kariuomenės vadai nenorėjo ar neturėjo laiko pradėti bendro mūšio. tą patį 24 d. vakarą Borodinskio pirmasis ir pagrindinis veiksmas Mūšis buvo pralaimėtas 24 d. ir, akivaizdu, lėmė 26 d. kovotojo pralaimėjimą.
Praradus Ševardinskio redutą, iki 25 dienos ryto atsidūrėme be pozicijos kairiajame flange ir buvome priversti atlenkti kairįjį sparną ir skubiai jį bet kur sustiprinti.
Tačiau rugpjūčio 26 d. Rusijos kariuomenė ne tik buvo saugoma silpnų, nebaigtų įtvirtinimų, bet šios situacijos trūkumą padidino ir tai, kad Rusijos kariuomenės vadovai nepripažino visiškai įvykdyto fakto (pozicijos praradimo kairysis flangas ir viso būsimo mūšio lauko perkėlimas iš dešinės į kairę ), liko savo išplėstoje pozicijoje iš Novy kaimo į Utitsa ir dėl to turėjo perkelti savo kariuomenę mūšio metu iš dešinės į kairę. Taigi per visą mūšį rusai turėjo dvigubai silpnesnes pajėgas prieš visą prancūzų kariuomenę, nukreiptą į mūsų kairįjį sparną. (Poniatovskio veiksmai prieš Utitsa ir Uvarovą prancūzų dešiniajame flange buvo veiksmai, atskirti nuo mūšio eigos.)
Taigi Borodino mūšis įvyko visai ne taip, kaip jie aprašo (bandant nuslėpti mūsų karinių vadų klaidas ir dėl to sumenkinti Rusijos kariuomenės ir žmonių šlovę). Borodino mūšis nevyko pasirinktoje ir įtvirtintoje pozicijoje su Rusijos pusėje kiek silpnesnėmis pajėgomis, tačiau Borodino mūšį dėl Ševardinskio reduto praradimo rusai priėmė atvirai, beveik neįtvirtintas rajonas su dvigubai silpnesnėmis jėgomis prieš prancūzus, tai yra tokiomis sąlygomis, kai buvo ne tik neįsivaizduojama dešimt valandų kovoti ir mūšį padaryti neryžtingą, bet ir tris kartus apsaugoti armiją nuo visiško pralaimėjimo ir pabėgimo. valandų.

25-osios rytą Pierre'as išvyko iš Mozhaisko. Leisdamasis nuo didžiulio stataus ir kreivo kalno, vedančio iš miesto, pro dešinėje ant kalno stovinčią katedrą, kurioje vyko pamaldos ir buvo skelbiama Evangelija, Pierre'as išlipo iš vežimo ir nuėjo toliau. pėda. Už jo į kalną leidosi kažkoks kavalerijos pulkas su dainininkais priekyje. Prie jo kilo vežimų traukinys su vakarykštėje byloje sužeistaisiais. Valstiečiai vairuotojai, šaukdami ant arklių ir plakdami juos botagais, lakstė iš vienos pusės į kitą. Vežimėliai, ant kurių gulėjo ir sėdėjo trys ar keturi sužeisti kareiviai, stačiu šlaitu šokinėjo per grindinio pavidalu išmėtytus akmenis. Sužeistieji, surišti skudurais, išbalę, sučiaupę lūpas ir surauktais antakiais, įsikibę į lovas, pašoko ir stūmė į vežimus. Visi su beveik naivu vaikišku smalsumu žiūrėjo į baltą Pierre'o kepurę ir žalią fraką.
Pierre'o kučeris piktai šaukė sužeistųjų konvojui, kad jie laikytųsi kartu. Kavalerijos pulkas dainuodamas, leisdamasis nuo kalno, priartėjo prie Pierre'o droškio ir užblokavo kelią. Pierre'as sustojo, prisispaudęs prie kelio krašto, įkasto į kalną. Dėl kalno šlaito saulė nepasiekė kelio gilinimo, čia buvo šalta ir drėgna; Virš Pjero galvos buvo šviesus rugpjūčio rytas, linksmai aidėjo varpų skambėjimas. Vienas vežimas su sužeistaisiais sustojo kelio pakraštyje prie paties Pjero. Vairuotojas, apsiavęs batais, iškvėpęs pribėgo prie vežimo, po galiniais nenuilstamais ratais paslydo akmenį ir ėmė tiesinti savo arkliuko diržus.