Иконопись: школы и техники. Иконопись как особый вид искусства

Толковый словарь русского языка. Д.Н. Ушаков

иконопись

иконописи, мн. нет, ж. (книжн.). Отрасль религиозной живописи - писание икон.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

иконопись

И, ж. Вид религиозной живописи - писание икон. Древнерусская и.

прил. иконописный, -ая, -ое.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

иконопись

ж. Христианская станковая культовая живопись; искусство писания икон.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

иконопись

христианская (главным образом православная) станковая культовая живопись - энкаустика, в средние века преимущественно темпера на дереве, позже масляная живопись. В средневековой иконописи в условных отвлеченных формах (золотой фон, плоскостность, религиозная символика) воплощались общественные и эстетические идеалы, что делает иконы значительными произведениями искусства.

Иконопись

писание икон, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В отличие от стенописи (см. Стенные росписи, Фреска) и миниатюры , произведения И. ≈ иконы ≈ являлись отдельными живописными композициями, выполнявшимися первоначально в технике энкаустики (см. Восковая живопись), мозаики, затем главным образом темперы, позднее (в основном с 18 в.) масляной живописи на деревянных досках, холсте, реже на металлических пластинах и др. Это сближает И. со станковой живописью (см. Станковое искусство); однако иконы нельзя считать вполне станковыми произведениями, так как они органически входили в единый идейно-художественный комплекс с архитектурой, декоративно-прикладным искусством и выполнялись обычно для определённого места, например в ансамбле иконостаса. Термин «И.» употребляется преимущественно для обозначения средневековой христианской (главным образом православной) культовой живописи. Древнейшие сохранившиеся памятники И. происходят из Передней Азии и относятся к 6 в. На основе традиций позднеэллинистического, в частности погребального портрета (см. Фаюмские портреты), создавались вначале «портреты» ≈ изображения святых, а затем и других персонажей христианских легенд. Позже (с 10≈11 вв.) в И. появляются сюжетные композиции, имевшие главным образом символический, а впоследствии (в основном с 14 в.) также и повествовательный характер. В отличие от большинства стран Западной Европы, где в средневековом культовом искусстве преобладает скульптура, И. получила особенно широкое развитие в Византии. И. Византии оказала огромное влияние на искусство других стран ≈ от Италии до Эфиопии; на Руси, где в 13≈16 вв. она приобрела исключительную художественную яркость и своеобразие, в южнославянских странах, в Грузии на основе переработки и постепенного преодоления византийских традиций возникли самобытные школы И. В средние века роль И. никогда не сводилась только к её ритуальному функционированию. В И. (в условной и отвлечённой форме, определённой её религиозным назначением и особенностями средневекового теологического мировоззрения), как и в других видах изобразительного искусства, отражался эстетический опыт народа, она была одним из основных средств художественного освоения мира. Эстетика И., сложившаяся в Византии в борьбе против иконоборчества (8≈9 вв.), требовала воплощения «божественного», сверхчувствительного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых образах. Однако эти образы должны были быть лишены своей материальной конкретности, так как красоту «небесного», по утверждению церковников, передаёт лишь некая внутренняя духовная сущность совершенных, идеально возвышенных предметных форм реального мира. Поэтому в художественной практике И. была выработана система условных приёмов воспроизведения действительности: плоскостное изображение помещалось на отвлечённом (нередко «золотом») фоне, отсутствовали реальные объёмы и трёхмерное пространство, выбор элементов пейзажа и аксессуаров подчинялся выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру; главную роль в формировании образного строя произведений И. играют композиционно-ритмическое начало, выразительность линии, цвета. В придворно-аристократическом искусстве, где были сильны античные традиции, преобладали благородная возвышенность образа, утончённость его духовного строя, изящество формы. Но в И. были сильны и фольклорные представления. Наивная поэзия сказки, расцвеченная живой фантазией, песенная образность, простосердечная повествовательность, выразительная конкретность деталей были характерны главным образом для И. местных школ.

Отказываясь от зрительного жизнеподобия изображения, в И. тем более тщательно и сложно формировали эмоциональную выразительность образа. Существенным завоеванием И. было расширение духовного содержания произведений. Она принесла в искусство ряд нравственных и психологических мотивов: нравственную доблесть, нежность материнства, чувство сострадания, трагическую скорбь и радостное ликование. Живое человеческое содержание иконописцы могли развивать лишь в строгих рамках предписанной церковью иконографии, зафиксированной в так называемых подлинниках (сборниках образцовых рисунков). Это заставляло особенно тонко и изощрённо осмысливать духовный строй образа. Целостность эстетических принципов И. была подорвана кризисом средневекового мировоззрения и развитием культуры Возрождения.

С возникновением в отдельных странах реалистических исканий, характерных для живописи нового времени, И. сначала переходит к компромиссным формам, а затем приходит в упадок, постепенно превращаясь в ремесло.

Лит.: Брук Я. В., Живое наследие, М., 1970; Лазарев В. Н., Русская икона, в его кн.: Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, М., 1970; Wulf О., Alpatoff М., Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlichen Folge, Hellerau bei Dresden, 1925; Gerhard Н. P., Welt der Ikonen, Recklinghausen, ; Onasch K., Die Ikonenmalerei, Lpz., 1968.

Г. А. Недошивин.

Википедия

Иконопись

И́конопись , иконописание , писание икон - вид живописи , предназначенный для создания священных изображений - икон. Хотя в традиции восточного христианства греческое слово εἰκών, которое означает «изображение», «подобие», «образ», используется как общее наименование священных изображений, в качестве произведений иконописи обычно рассматривают предназначенный для молитвы образ, написанный на доске.

Для иконописи «характерны особый художественный язык, техника и методы творчества».

Примеры употребления слова иконопись в литературе.

Несомненно, это первый живой, правдоподобный его портрет в литературе, -- первый потому что советскую иконопись или слащавые рассказики о чудо-мудреце и народном печальнике Ильиче в расчет принять нельзя.

В одной из церквей до сего времени сохранилась его иконопись , изображающая Христа в различных вариантах.

Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой.

Но если во Христе-Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери -- Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения Сердцем вселенной.

Новгородская иконопись любит изображать его уносящимся в огненной колеснице, в ярком пурпуровом окружении грозового неба.

И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает.

Святой Сергий впервые показал ее в ореоле Божественой славы, а иконопись дала яркое изображение явленного им откровения.

Вполне самобытною и национальною иконопись стала лишь в те дни, когда явился св.

В дальнейшем иконопись расщепляется, рождая, с одной стороны, католическую живопись, с другой -- протестантскую гравюру.

Так и здесь - Кунта - своего рода иконопись , только с изображением не человека, а неких абстрактных символов.

Впрочем, когда Грабарь начал узнавать нашу древнюю иконопись , воссоздатель церковной музыки России, Бражников, еще и не приступил к своим воистину героическим изысканиям.

Но вы правы, что сохранились шедевры русской иконописи еще более раннего периода.

Из разговора художника с Петром Мартыновичем Глеб понял, что Решилин работает в стиле древней русской иконописи и миниатюры.

Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя.

Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела.

ИКОНОПИСЬ, область живописи, процесс создания икон - моленных образов. Греческое слово είκών (изображение, образ) служило общим наименованием священных изображений в восточно-православном мире, поэтому к иконописи в её традиционном понимании, помимо собственно икон, относили также фрески, мозаики (их создание называлось иконописанием), книжную миниатюру, священные изображения на предметах искусства малых форм (на крестах, потирах, панагиях и т.п.).

Наиболее раннее известие о написанных красками на досках образах Христа и апостолов Петра и Павла содержится в «Церковной истории» (VII, 18) Евсевия Кесарийского. Рассказ об исполнении красками образа Христа включён в сирийский апокриф «Учение Аддая» начала 5 века. Возможно, уже в 6 веке существовало предание о создании образа Богоматери евангелистом Лукой.

«Апостол Пётр». Энкаустика. 6 век. Монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове.

Первые сохранившиеся иконы датируются 6 веком («Христос Вседержитель» и «Богоматерь с Младенцем, ангелами и святыми мучениками», обе - монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове). 7-й Вселенский собор (787) определил предмет иконописи («священные изображения») и подчеркнул, что иконописание «совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одобренное законоположение и предание кафолической церкви... Живописцу принадлежит только техническая сторона дела...» (Деяния Вселенских соборов. 2-е изд. Казань, 1891. Т. 7. С. 226-227). Собор отметил, что созерцание «иконной живописи» является воспоминанием богоугодной жизни святых людей. «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение» (Там же. С. 249). Иконопись изначально считалась благочестивым занятием, однако в греческой Церкви статус, моральные и профессиональные качества иконописцев официально не регламентировались. На Руси такая регламентация была осуществлена Стоглавым собором (1551), определившим, что живописец должен вести добродетельную жизнь, учиться у хороших мастеров и иметь талант, данный от Бога. Морально-этические требования, предъявляемые к художникам, практически совпадали с требованиями к священнослужителям; архиереям соответственно предписывалось беречь иконописцев «паче простых людей».

Техника и художественные приёмы иконописи в первый период её существования были общими с эллинистической живописью и тяготели к иллюзионизму (письмо восковыми красками на доске или холсте, с передачей объёма и фактуры изображаемого). Начиная с 9 века, в послеиконоборческий период, в иконописи параллельно с изменением техники и приёмов письма кристаллизуются качества, ранее проявлявшиеся эпизодически и свойственные средневековому изобразительному искусству в целом. Иконописцы стали использовать преимущественно темперные краски - минеральные пигменты, растёртые на яичном желтке или камеди; реже встречаются техники мозаики и керамики. В качестве основы в темперной иконописи использовались доски с углублением-ковчегом в центральной части. Доски предварительно грунтовали левкасом - смесью мела или алебастра с рыбьим клеем; под левкас для лучшего сцепления с доской наклеивали ткань (паволоку). На гладкий левкас наносили кистевой рисунок, иногда процарапывали графьёй контуры нимбов и фигур (в поствизантийской иконописи и другие элементы композиции). Способы письма упростились, получил распространение санкирный способ, когда лики и открытые части тела исполняются по тёмной подкладке - санкирём. Санкирь (обычно смесь охры и сажи) оставляли открытым на затенённых участках (по контуру лика, в глазницах, в носогубных и подбородочных впадинках), остальное высветляли, покрывая несколькими слоями охры (вохрение) с постепенно увеличивающейся добавкой белил. В некоторых местах наносили красную краску или её смесь с охрой (подрумянку). Наиболее светлые места подчёркивали мазками чистых белил - оживками. Охру могли наносить отдельными мазками или жидкой краской, где мазки сливались (плавью). Вохрение мазками, нередко крупными, характерно для византийской и домонгольской русской иконописи, плавь приобрела широкое распространение на Руси с конца 14 - начала 15 веков. Одежды писали локальным цветом, придавая объёмность с помощью пробелов (белильных лессировок) и затинок (тональных притенений). Иногда белильные пробелы заменяли цветными, контрастными по цветовому тону, или листовым золочением - инакопью. С 17 века русские иконописцы пользовались для пробелов творёным золотом, т. е. краской из перетёртого листового золота, что давало возможность изменять плотность мазка.

В иконописных мастерских, очевидно, издревле существовало разделение труда. Раскопки усадьбы новгородского иконописца 12 века выявили, что доски для икон изготавливал мастер по обработке дерева; вероятно, краски готовил также не сам живописец. Скорее всего, в древности на подсобных работах использовали учеников. Деление мастеров на «личников» и «доличников» («платечников») известно с 17 века, оно, по-видимому, определялось не собственно художественными факторами, а большими объёмами заказов. Однако такое деление не означало сужения специализации иконописца, который мог написать икону и целиком (например, палехские мастера 19 века).

Основа творческого метода в иконописи - копирование образцов, хотя официально оно было закреплено на Руси только Стоглавым собором. Поскольку все иконы считались восходящими к сакральным и неизменным первообразам, иконописец был ориентирован не на новации, а на воспроизведение первообраза через древний и «добрый» образец. Это способствовало имперсональности иконописи, нивелированию авторского начала. Тем не менее, как правило, воспроизводилась только иконографическая схема; колористическое решение повторялось в самых общих чертах, детали обычно варьировались. Художник стремился к узнаваемости сюжета или чудотворного оригинала, но не ставил себе целью создать абсолютно идентичную копию. Такой подход обеспечивал достаточную степень свободы иконописца и возможность развития и обогащения иконописи. Вместе с тем создаваемый образ должен был соответствовать догматам веры. Использование прорисей и лицевых подлинников (иллюстрированных пособий для иконописцев) известно только с 16 века, хотя есть предположение об их существовании ещё в доиконоборческую эпоху. Прориси и подлинники служили подсобным материалом для построения композиций и при изображении малоизвестных святых и сюжетов. В поствизантийском искусстве в качестве прорисей-образцов использовали западноевропейские гравюры, позволявшие обновить набор иконографических схем и использовать новые формы передачи объёма и пространства.

Темперная техника, санкирный способ письма ликов и ориентация на образцы устойчиво сохранялись в Новое время в традиционной иконописи, практически целиком старообрядческой (у православных иконопись эволюционировала и уже не была традиционной, даже если сохранялись традиционные приёмы письма), и в широко распространённых «золотопробельных» иконах, считавшихся «греческим письмом». Консервация иконописных приёмов у старообрядцев была программной; у иконописцев, принадлежавших к официальной Церкви, эти приёмы продолжали бытовать, так как позволяли привнести в иконопись черты барокко, не изменяя сложившейся методики обучения. В иконописи академического направления (с конца 18 века) использовались материалы, техника и приёмы светской живописи (письмо маслом на холсте по чистому грунту или тонкому цветному подмалёвку; в конце 19 века в качестве основы иногда применяли цинк). Круг иконографических образцов расширился, включив произведения выдающихся европейских мастеров. Эта ветвь иконописи полностью отошла от средневековых приёмов передачи изображения. Современная иконопись в основном ретроспективна.

Лит.: Филатов В. В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., 1961; Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983; Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. 3-е изд. М., 1984; Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995; Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV в.: О методе работы и моделях средневекового художника. М., 1998; История иконописи: Истоки. Традиции. Современность: VI-XX вв. М., 2002; Словарь русских иконописцев XI- XVII вв. // Ред.-сост. И.А. Кочетков. М., 2003.

И. Л. Бусева-Давыдова.

Этого достигнуть значительно сложнее.

Сложность заключается еще и в том, что начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами так называемого «академического» письма – по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, для которого характерно откровенное любование красотой форм, подчеркнутая декоративность и пышность отделки иконной доски, пришел в Россию с Запада и получил особенное развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви.

И, в этом случае, правомочным является постановка вопроса: что такое икона и что такое картина? Возможно ли духовное перерождение от созерцания живописного полотна или это может быть только следствием молитвенного предстояния перед иконой?

У сторонников «живописного» подхода к внешней форме священных изображений нередко возникает и такой вопрос: а зачем сейчас, в мире, где совершенно другая, отличная от далекой эпохи становления иконописания визуальная эстетическая среда, необходимо придерживаться канонических способов изображения? Они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: пропорции фигур нарушены, передача фактуры материалов искажена, отсутствуют принципы линейной перспективы?

Не послужит ли это неким аргументом в защиту примитивного представления, что у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли, в таком случае, иметь в церквах добротно написанные картины?

Ведь в XIX–XX-м веках позволительно было выполнять и росписи в храмах и молельные иконы в традициях академической живописи? И примеры тому – Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге или Владимирский собор в Киеве.

С наибольшей степенью наглядности ответить на эти вопросы можно при помощи сравнительного анализа иконы и живописного произведения – картины, у которых следует выделить основные внешние – стилистические, и внутренние – богословские отличия.

Вначале о внутренних.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.

В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.

Авторство иконописца намерено скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Прежде чем приступить к сравнению стилистических особенностей иконописи и живописи, следует сказать, что изобразительный язык христианских священных изображений складывался поэтапно и синергизм внутреннего – сакрального, и внешнего – образно-эмоционального, формировавшийся на протяжении столетий получил свое законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и церковной истории, не портрет святого, хотя познавательная и просветительская функция священных изображений всегда учитывалась Церковью. Икона для православного христианина служит своеобразным посредником между осязаемым чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. Говоря по другому, икона призвана являть утраченную красоту и непохожесть мира, который был до грехопадения, и возвещать и мире грядущем, измененном и преображенном. И канон, как остро регламентированный способ передачи этой непохожести, не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.

Поскольку теперь речь пойдет о конкретике, то нужно условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной – произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Отличие первое.

Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Принцип изображения предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа)

Прямая перспектива в картине

Отличие третье.

Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой. Подобная сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.

Обратная перспектива в иконе

Лик на иконе (слева) и лицо на картине (справа)

По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет ().

Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, – это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники», или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот – нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.

Конечно, исихазм, как целостное христианское мировоззрение, особый путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы – умного делания, не имеет прямого отношения к священным изображениям. Хотя существует распространенное мнение, что именно исихазм позволил сохраниться иконописанию во всей полноте, позволил осознать икону как предмет, который в своей сакральной сути доступен не обыденному, а просветленному зрению, тогда как гуманизм способствовал перерождению иконы в светскую живопись.

Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии как нимбы. Нимбы, как символ святости, напоенности Божественным светом – важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого. Для западных, католических священных изображений и картин, характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Можно сделать вывод, что католический вариант нимба – это награда, данная святому извне, а православный – венец святости рожденный изнутри. Православная традиция изображения нимба предполагает соединение двух воль: воли человека, стремящегося к святости и воли Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому.

Нимб православный (слева) и католический (справа)

Отличие четвертое.

Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.

Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.

Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Золото на иконах – антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых. Золотые блестки на их ризах – ассисты или инакопь – знак причастности к Божеству по благодати.

Цветовые синонимы золоту – это золотисто-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Белый цвет – это цвет жертвенных животных. К примеру, – агнца.

Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Отличие пятое.

Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Икона «Успение Божьей Матери»

Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, на полотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люди изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождестве Христовом, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.

Картина Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя» (сверху)
Рогир ван дер Вейден «Поклонение волхвов» (снизу)

Каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад – украшение лицевой поверхности иконной доски – имеет свое обоснование. Это своеобразная пелена, оберегающая святыню, сокрывающая ее от недостойных взглядов.

Таковы, в общих чертах, основные отличия иконы от картины.

В данном анализе были рассмотрены только две позиции – богословская и стилистическая. Но есть еще и третья – это восприятие иконы и картины человеком и, главное, его отношение к ним.

Представим себе двух коллекционеров, к которым попадает уникальный, сделанный выдающимся мастером, кинжал. Первый коллекционер – человек безрелигиозный – с радостью примет такой предмет в свою коллекцию. Несмотря на то, что этот кинжал является орудием сатанинского культа и служил для человеческих жертвоприношений. Пожалуй, подобное знание о предмете в сознании этого собирателя только придаст еще больший статус данному экспонату. Он поместит кинжал на видное место и будет восторгаться виртуозностью его отделки.

Другой же коллекционер, пусть и не глубоко верующий, а хотя бы стремящийся к христианским ценностям, содрогнется от подобного приобретения.

Этот пример – свидетельство того, что знание о предназначении предмета, оценка его функциональной принадлежности, впрямую зависит от того, какие чувства и эмоции вызовет у человека этот предмет. Картина, колорит которой поражает утонченностью красок, а композиция соразмерностью и гармоничностью всех элементов, вряд ли найдет истинный отклик в сердце христианина, если ее идея – оправдание мирового зла.

Конечно, внешней красоты предмета без ярко выраженного его предназначения, просто не может быть. Внутреннее в предмете активно влияет на внешнее, и орудие ритуального убийства, на лезвии которого подспудно ощущаются следы крови, нельзя назвать истинно красивым.

Красота истинная – это единство формы и содержания, причем такого содержания, которое неразрывно связано с Творцом красоты. Примером может служить изображение Креста или изображение Распятия. В суть позорной и страшной казни было привнесено новое содержание и это содержание настолько преобразило ее суть, что и орудие казни и сама казнь послужили прообразом и для икон, и для живописных полотен, а изображение орудия казни стало почитаться как священное.

Почитание. Это слово является ключевым для понимания роли иконы в духовном становлении человека и роли изобразительного искусства в душевно-эмоциональном воспитании личности. Может ли картина стать предметом почитаемым? Несомненно. Лучшие образцы живописи имеют огромную эстетическую и материальную ценность. Почитается не только художественное достоинство полотна, но и проявление творческой силы человека, причем не обязательно конкретного автора, а человека вообще, человека как творение Божие, как подобие Творца, наделенное способностью творить.

Итак, казалось бы, все просто: картину – произведение искусства – мы созерцаем, а перед священным изображением – иконой – предстоим в молитве. Но эта простота кажущаяся. Разница между предметом, предназначенным для целей религиозных и предметом, назначение которого – эстетическое наслаждение не всегда однозначно выражена в области человеческого восприятия. Живопись, особенно живопись на религиозные сюжеты, также может вызвать преображение души человеческой, как и икона.

Иконопочитание – это не только догматический принцип. Это и мистический опыт переживания иной реальности.

Церковью почитаются сотни чудотворных икон, созданы молитвы, акафисты, посвященные им; в годовом богослужебном круге существуют дни их чествования.

Философ Николай Михайлович Тарабукин очень кратко и точно выразил сущность почитания чудотворных икон: «Вся религия и все, что связано с ней, – чудотворно, ибо все действенное в религиозном смысле есть результат таинственной связи верующего существа с Божественным Промыслом… Чудотворение через икону есть акт действенного усилия ума верующего, обращенного с молитвою к Богу, и акт снисхождения благодати Божией в ответ на молитвенные усилия верующего».

Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы – показать реальность мира духовного. В отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.

Но в любом случае, икона – это всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена. Главное, чтобы всегда ощущалась степень ответственности иконописца за свою работу перед тем, кого он изображает: образ должен быть достоин первообраза.

Высокого развития в Киевской Руси достигла и живопись, основными видами которой были: мозаика, фреска, иконопись и миниатюра. Фреска - это техника стенной росписи водяными красками по сырой штукатурке. Краски впитываются до определенной глубины, что обеспечивает прочность красочного слоя. Живописец в этом случае должен работать быстро - пока не высохла штукатурка. Святой Николай. Работа Дионисия. Ферапонтов монастырь.

Мозаика - изображение или узор, составленный из отдельных кусков цветных камней, керамики, смальты. В Киевской Руси широко использовали смальту - специальный стекловидный материал. Как правило, мозаичные панно помещали в наиболее освещенных, центральных частях храма, например, в алтарной или под куполом. Так, в технике мозаики была выполнена огромная фигура молящейся за человечество богоматери Оранты в Софийском соборе в Киеве. Самое ценное качество мозаики – светоносность. У смальты Киевской Софии – 177 оттенков различных цветов.

Иконопись, иконописание, писание икон - вид живописи, предназначенный для создания священных изображений -икон. Хотя в традиции восточного христианства греческое слово εἰκών, которое означает «изображение» , «подобие» , «образ» , используется как общее наименование священных изображений, в качестве произведений иконописи обычно рассматривают предназначенный для молитвы образ, написанный на специальной доске. Ико на (ср. греч. εἰκόνα от др. греч. εἰκών «о браз» , «изображение») - в христианстве (главным образом, в православии, католичестве и древневосточных церквях) священное изображение лиц или событий библейской или церковной истории. Иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточно христианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, разведённым с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками. Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере; это моленный образ, утвержденный в VIII в. догматом Седьмого Вселенского собора (787 г. Никея, Малая Азия) "честь воздаваемая образу переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе, поклоняется существу изображенного на ней". Деисусная икона Богородицы. Феофан Грек.

Иконографический канон (Византийское наследие) – совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI XII вв. и был принят русской православной церковью. С этой целью создавались руководства – иконописные подлинники. Византийский иконографический канон регламентировал: Круг композиций и сюжетов священного писания; изображение пропорций фигур; общий тип и общее выражение лица святых; тип внешности отдельных святых и их позы; палитру цветов; технику живописи.

Иконографический канон (продолжение): Спас в силах. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV в. Пропорции фигур Нарушение пропорций тела. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Тип лица и выражение Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот мелкими (нос с горбинкой), глаза большими, миндалевидными. Взгляд строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность и поза Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия темноволосым с длинной заостренной бородой "Уплощение", игнорирование линейной перспективы Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Палитра цветов, игнорирование светотени Фон иконы (т. н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой Божественный свет, белый чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый юность и бодрость, красный знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери мафорий писали вишневым (иногда синим или лиловым), платье богоматери синим. У Христа наоборот плащ гиматий синий, а хитон рубаха вишневая. Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

← Оранта. Ярославль. Ок. 1218. Православная иконография Богородицы: Ора нта (от лат. orans - молящийся) - один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы. - Елеу са (греч. Ελεούσα - милостивая, милующая от έλεος - сострадание, сочувствие), Элеуса, Умиление - один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. Елеуса. Владимирская икона Божией Матери (XII век). →

Православная иконография Богородицы (продолжение): Одигитрия Смоленская. Дионисий 1482 г. ГТГ. - Одигитрия - Отрок Христосс идит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой - держит свиток, реже - книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Отличием от типа Елеусы служит взаимное отношение Матери и Сына: икона выражает уже не безграничную любовь, здесь центром композиции является Христос, обращённый к предстоящему (зрителю), Богородица же, также изображённая фронтально (или с небольшим наклоном головы), указывает рукой на Иисуса. С догматической точки зрения основной смысл этого образа - явление в мир «Небесного Царя и Судии» и поклонение царственному младенцу. - Панахра нта (Всенепорочная, Пречистая), Всемилостивая, Всецарица - один из иконографических типов изображения Богородицы, близкий к типу Одигитрия. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери. - Агиосорити сса - один из типов изображения Богородицы без Младенца, обычно в повороте три четверти с молотвенным жестом рук. Киево Печерская икона Божией Матери, первообраз (1073) утрачен. Деисусная икона Богородицы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV - начало XV вв.

Спас Нерукотворный. Новгородская школа иконописи, ок. 1100 г. Иконография Иисуса Христа - совокупность систем, школ и произведений, изображающих Иисуса Христа. В христианской литературе встречаются несколько описаний внешнего вида Христа, в целом воспроизводя один и тот же основной тип. В живописи этот тип несколько видоизменялся согласно с развитием иконографии и под влиянием местных условий. Считается, что самое раннее описание принадлежит проконсулу Иудеи Публию Лентулу, предшественнику Понтия Пилата. В своём письме римскому сенату Лентул сообщает про Иисуса Христа: «Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность, полную достоинства, так что внушает взирающим на него в одно и то же время страх и любовь. Волосы у него на голове гладкие, темноватого цвета (каштановые), падают с плеч прядями и разде лены пробором осреди. Лоб у него п открытый и гладкий, на лице нет пятен и морщин, цвет лица слегка крас новатый. Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие. Стан его высок, руки прямы и длинны, плечи красивы. Спас в силах. 1408. Андрей Рублев. Иконостас Успенского собора во Владимире. Васильевский чин. Православная иконография Иисуса Христа (христологический ряд) включает многочисленные варианты изображения Христа в православном искусстве. Основными типами являются Пантократор и Спас Нерукотворный. Список: Ангел Великого Света, Благое Молчание, Великий Архиерей, Ветхий Днями, Всевидящее Око, Деисус, Спас Оплечный и другие.

Византийская школа Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике. Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.

Основные периоды: доиконобоческая эпоха, иконоборческий период, македонский период, комниновский период, палеологовский период, период споров. Доиконоборческая эпоха: Христос Пантократор из Синайского монастыря - икона середины VI в. изображением Иисуса Христа в иконографии Пантократора (Вседержителя). Является древнейшим из известных иконописных изображений Христа. Особенности иконописания: Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы. Возникла в Древней Греции. Сочетание схематичности. античного натурализма и

Иконоборческий период: В этот период вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега. Первый этап гонений имел место при византийских императорах Льве III Исавре (717 -747 гг.) и Константине V Копрониме (741 -775 гг.) Иконоборцы считали священные изображения идолами, а почитание икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им» При императрице Ирине и ее сыне Константине Порфирородном (787 гг.) был созван VII Вселенский собор, утвердивший правило об иконопочитании. Затем гонения на иконы возобновились при Льве V Армянине (813 -820 гг.) и его преемниках. Окончательное восстановление иконопочитания произошло лишь в 843 году при императрице Феодоре.

Македонский период (по имени правящей династии) с 867 по 1056 гг. : Македонский «ренессанс»: повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век. Аскетизм: Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света. Двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля).

Комниновский период (10591204 гг.): Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Иконография: Владимирская Икона Божьей Матери. Датировка: XII в. Первая треть XII в. Иконописная школа или художественный центр: Византийская иконопись. Происхождение: Из Константинополя. Около 1130 года привезена в Киев и помещена в женском монастыре Богородицы в Вышгороде. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перенес икону Богоматери из Вышгорода во Владимир, украсил ее дорогим окладом и поместил в Успенский собор, построенный в 1158 1161. В 1395 году, 26 августа, во время нашествия Тамерлана икона была торжественно перенесена в Москву. Икона была помещена в Кремлевском Успенском соборе. Материал: Дерево, темпера Размеры иконы: высота 104 см, ширина 69, 78 см

Комниновский период: «комниновский маньеризм» Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи. Как пример этого стиля на Руси: Спас Нерукотворный (Новгородская школа II половина XII века. Предположительно Олисей Гречин. ГТГ.

Поздневизантийский Палеологовский период («палеологовский ренессанс»): Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Собор двенадцати апостолов Константинопольский мастер начала XIV века. Начало XIV века. дерево (ковчег), темпера, позолота. 38 х34 см. ГМИИ. Привезена из монастыря Пантократора на Афоне; далее – собрание А. Н. Муравьева; потом - Исторический музей.

Период споров о Фаворском свете: Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Италии, и Григорием Паламой - учёным монахом с Афона. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет тот самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире. Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном - отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа

Боголюбская икона Богоматери. XII век. Княгинин монастырь во Владимире. Владимиро-Суздальская школа: В среднерусских землях со второй половины XII века центрами искусства стали Владимир и Суздаль, сыгравшие большую роль в сохранении традиций киевской школы. Святой Димитрий Солунский. Икона. Около 1212 года. ГТГ. Монументальная икона Дмитрия Солунского конца XII века является одним из самых ярких и торжественных памятников искусства того времени. Для среднерусского искусства характерны сочетания серебристо голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком и слегка приглушенном звучании.

Богоматерь Подкубенская Умиление. 1 треть XIV в. Вологодская школа: Вологодская иконописная школа охватывала большой по территории регион, который включает современные Вологодскую область, а также часть земель Пермской, Архангельской областей и Республики Коми. На этом пространстве выделилось несколько художественных подцентров, таких как Вологда, Белоозеро, Великий Устюг, Устюжна, Тотьма, Пошехонье, Сольвычегодск и некоторые наиболее крупные северные монастыри. «Зырянская Троица» конец XIV в. Начало иконописной культуры региона относят к XIII веку, когда она была связана с новгородской и ростовской художественными традициями. Самый ранний дошедший до нас образец – икона «Богоматерь Умиления Подкубенская» первой половины XIV века.

Московская школа: О ранней московской живописи XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. В темной, драматичной палитре образа «Спас Ярое Око» (1 ая половина XIV в.) прослеживается влияние константинопольских мастеров. В XIV веке здесь работают Феофан Грек, Андрей Рублев, а впоследствии продолжает творить Дионисий.

Феофан Грек: Родился в Византии ок. 1330, умер ок. 1415. Работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских городах Галате и Кафе (ныне Феодосия, Крым). В 1370 году Феофан Грек переселяется в Великий Новгород. Где появляется первая известная работа Феофана, которая сохранилась до наших дней - роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). В 1390 1392 гг. переезжает в Москву. Возглавляет роспись ряда московских церквей - новой каменной церкви Рождества Богородицы возведенной в 1394 г. на средства великой княгини Евдокии на ее дворе, церкви святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, Благовещенского собора Московского Кремля совместно со Андреем Рублевым в 1405 году. Мастеру приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора (первый в России иконостас с фигурами в полный рост). Самые известные иконы Феофана Грека: “Богоматерь Умиление Донская / Успение” (ок. 1380 г.), «Преображение» (1408 г.) хранятся в Государственной Третьяковской галерее. Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира характерны для произведений иконописца.

Андрей Рублев: Величайший художественный гений Древней Руси, мастер московской школы иконописи, род. ок. 1360, ум. 1428 1430. Около 1405 года принял монашество с именем Андрей. Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца» , над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире, Троицкого собора Троице Сергиева монастыря. Пишет самую знаменитую работу, хранящуюся в Третьяковской галерее, храмовый образ «Троицы» . Создает росписи Спасского собора Спасо Андроникова монастыря в Москве. В 1988 году Поместным собором Русской православной церкви канонизирован в лике преподобного. Автор

Андрей Рублев: Евангелие Хитрово конец XIV в. Иконы из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря. Ок. 1428 г.

Дионисий: Ведущий московский иконописец, считается продолжателем традиций иконописи Андрея Рублева, ок. 1440 1502. Одна из первых работ Дионисия - стенные росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре. В 1481 году Дионисий возглавляет артель, которая по заказу ростовского архиепископа Вассиана Рыло пишет трехъярусный иконостас Успенского собора в Москве. В 1487 году вместе с сыновьями работает в Иосифо Волоколамском монастыре, пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери. Последние документально засвидетельствованные произведения работы мастера - стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Кирилловский район Вологодской обл.). Среди дошедших до нашего времени икон известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462- 1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад» , «Уверение Фомы» , «Успение Богоматери» .

Уже с середины XI XII веков в иконах Новгорода появляются черты, которые в дальнейшем станут характерными для местной иконописной школы, сложившейся в XIII веке. Новгородскую школу отличают внушительность и суровость образов, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей, геометризация рисунка, плоскостность. Светотеневая моделировка лиц уступает место графическим приемам, складки тканей обозначаются изломанными линиями и почти лишены пробелов, яркие локальные цвета, часто контрастно противопоставлены другу. Новгородское искусство в XIV веке разветвляется на два направления - местную традицию, выраженную в иконописи и, линию, ориентированную на современную византийскую живопись, проявившуюся, в основном, в монументальной живописи. Борис и Глеб на конях (икона XIV в.)

Постоянные военные конфликты, опасность иноземных вторжений определили особый настрой художественных произведений псковских мастеров. В живописи это выразилось в повышенной экспрессии, внутреннем динамизме, напряженности образов, особенностях иконографии (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева, Варвара и Ульяна" 2 -ой половины XIV в. , ГТГ). Псковская иконописная школа начала складываться в XIII веке и достигла своего расцвета в конце XIV – XV в. Своеобразие псковской живописи во многом было определено историей Псковской земли, ее обособленностью от других центров древнерусского государства и пограничным расположением. «Младший брат» Великого Новгорода, Псков, конечно, воспринял, новгородскую художественную традицию, но к концу XIV века она была уже настолько переработана, что можно говорить о самостоятельной псковской школе. Икон этого времени дошло до нас очень немного, но их объединяет схожий, по наличию темно зеленого, белого и розового цветов, колорит.

Тверская школа В иконах XIV века большее внимание уделяется линеарности, сохраняется пластичность и все та же плотная колористическая система, заимствованная из киевских образов. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям. В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную. Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах.

Ярославская школа К 1218 году Ярославль становится центром удельного княжества. Здесь ведется активное храмовое строительство, что способствует и развитию местной школы живописи. Для ярославской иконописи характерными чертами стали чистые, открытые цвета, свободная и смелая манера письма. Образы подчеркнуто декорированы, порой даже чрезмерно, что придает им особую жизнерадостность. Это так же проявляется в изображении ликов, где строгость отступает перед добротой и человеколюбием. Среди ярославских икон особенно выделяется «Богоматерь Великая Панагия» , написанная около 1224 года. Характерен для всей ярославской школы и розовый румянец, наложенный поверх насыщенной зеленоватой санкири.

Список источников и литературы: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М. , 1978. Культурология. История Культуры России. – СПб. : СЗТУ, 2005, 220 с. «Иконы России» // Проект Главного информационно вычислительного центра Министерства культуры Российской Федерации, . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //www. iconrussia. ru/about/index. php (дата обращения: 02. 11. 2015). Иконография // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68847218 (дата обращения: 24. 02. 2015). История иконописи // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68851166 (дата обращения: 24. 02. 2015). Русская иконопись // Википедия. . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=74276128 (дата обращения: 02. 11. 2015). Средневековая художественная культура. Византия. Исламский мир // [Электронный ресурс]: Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //mirasky. h 1. ru/index. html (дата обращения: 02. 11. 2015). Христианское искусство. Статьи Иконописные стили. Иконописные школы. Тверская школа // [Электронный ресурс]: URL: http: //ikons allart. do. am/publ/ikonopisnye_stili/ikonopisnye_shkoly/tverskaja_shkola/75 1 0 116

Иконописа́ние или и́конопись - на Руси и православном Востоке, мастерство писать религиозные изображения, образа (иконы), предназначенные для почитания в храмах и в домах благочестивых людей. Православное учение об иконопочитании было сформировалось и богословски было оформлено в период иконоборческих споров VIII в.

Отличия иконописи от живописи

Составляя особую отрасль живописи, иконопись, тем не менее, существенно отличается от этого искусства в общепринятом смысле слова. Живопись - каково бы ни было ее направление, реалистическое, или идеализирующее - основывается на непосредственном наблюдении природы, берет из нее формы и краски и, предоставляя, в большей или меньшей степени, простор творчеству художника, невольно отражает в себе его индивидуальность; напротив того, иконопись, не обращаясь за справками к натуре, стремится лишь неуклонно держаться принципов, освященных преданием, повторяет давно установленные, получившие, так сказать, догматическое значение типы изображений и даже, в отношении технических приемов, остается верным заветам старины; исполнитель таких произведений, иконописец (изограф), является совершенно безличным работником, шаблонно воспроизводящим композиции и формы, однажды навсегда указанные ему и его собратьям и, если имеет возможность выказать в чем-либо свое мастерство, то единственно в тщательности и тонкости работы. Такой характер иконопись получила в Византии в зависимости от установления православием непоколебимых догматов веры и неизменных церковных обрядов; отсюда перешло оно в Италию , где пользовалось уважением и отпечатлевалось на местном искусстве до наступления эпохи Возрождения ; будучи перенесено из Греции , вместе с христианством, в наше отечество, оно прочно привилось в нем и до сего времени занимает у нас множество рук и пользуется в народной массе предпочтением пред религиозной живописью в духе зап.-европ. художественных школ. Оставляя в стороне собственно византийское иконописание , бросим беглый взгляд на историю этого искусства в России.

История русской иконописи

Известно, что равноапостольный вел. кн. Владимир принял св. крещение в Херсонесе , привез оттуда в Киев церковные книги, сосуды и иконы. Вслед за тем, образа греческого письма стали то и дело привозиться на Русь, как необходимые для удовлетворения религиозной потребности новообращенных и для украшения созидаемых храмов. С другой стороны, великие князья, заботясь о благолепии этих последних, вызывали из Греции мастеров, искусных в писании икон на досках и в выкладке их мозаикою на стенах. Эти пришлые художники, разумеется, нашли себе многих учеников среди русских.

Однако, из древнейших наших иконописцев известен только один - киево-печерский монах преподобный Алимпий , преставившийся в начале XII в. Каково было его искусство - судить невозможно, так как достоверных его произведений не сохранилось.

Равным образом, трудно составить себе точное понятие о том, какова была наша иконопись до нашествия татар. С несомненностью можно только заключить, что русские уже успели в эту пору перенять у греков их технические приемы, что, хотя не все они имели случай учиться у византийских художников, однако неуклонно подражали греческим образцам. Во времена татарского владычества иконопись нашла себе приют в монастырях, которым поработители русской земли не только не делали никаких насилий, но и оказывали покровительство; в особенности это искусство было поддерживаемо иерархами нашей Церкви, из которых некоторые занимались им сами, каковы напр. митрополиты Петр и Киприан . Прототип его оставался византийский, но к нему уже в это время начали примешиваться, особенно в Новгородской, Псковской и Суздальско-Владимирской областях, некоторые черты западного влияния .

По слиянии русских княжеств в единодержавное государство, его жизнь, сосредоточенная в Москве и проникнутая живым чувством благочестия, благоприятствовала успехам иконописи, которая с конца в. видоизменяется еще более, позволяя себе заметные отступления от древнего стиля. Причиной тому были, с одной стороны, постоянно усиливавшийся наплыв иностранных (немецких и итальянских или фряжских) художников, а с другой - то обстоятельство, что сношения России с Грецией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, сократились, а греческое искусство упало до такой степени, что уже не могло доставлять образцов для русских иконников. Греческие духовные сановники, вместо того, чтобы дарить, как бывало пред тем, нашим царям драгоценные иконы, стали сами просить о присылке им образов русского письма.

Иконописные школы

Искусство, созданное в «бескультурье», оказалось для современной культуры недостижимой высотой, даже в плане художественном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть» .

"Возрождение иконы", пишет Л. Успенский, "есть жизненная необходимость нашего времени... Икона не только может, но и должна быть новой (мы ведь различаем иконы разных эпох именно потому, что они в свое время были новыми по отношению к предыдущим). Но эта новая икона должна быть выражением той же истины. Современное возрождение иконы есть не анахронизм, не привязанность к прошлому или к фольклору, не еще одна попытка «возродить» икону в мастерской художника, а осознание Православия, осознание Церкви, возврат к подлинной художественной передаче святоотеческого опыта и знания христианского Откровения. Как и в богословии, это возрождение обуславливается и характеризуется возвращением к святоотеческому Преданию, а «верность Преданию не есть верность старине, но живая связь с полнотой церковной жизни» , живая связь со святоотеческим духовным опытом. Возрождение это несет свидетельство в возврате к полноте и целостному восприятию вероучения, жизни и творчества, то есть к тому единству, которое так необходимо для нашего времени" .

Литература

• Д. Ровинский, "История русск. школ иконописания" ("Записки Имп. Археол. Общ.", т. VIII);
• И. Забелин, "Материалы для истории иконописания";
• Сахаров, "Исследование о русском И." (СПб., 1849);
• Дионисий Фурнаграфиот, "Ерминия, или наставление в живописном искусстве" (перев. с греч. еп. Порфирия, "Труды Киевск. Дух. Акад.", 1868),
• Ф.И. Буслаев, "Литература русских иконописных Подлинников" ("Историч. очерк. русск. народ. поэзии и искусства", т. II);
• П.Я. Аггеев, "Старинные руководства по технике живописи" ("Вестн. Изящ. Иск.", т. V).

Использованные материалы

• Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь
• Успенский Л.А. "Богословие иконы Православной Церкви". Издательство братства во имя святого князя Александра Невского. 1997.