Твой брат петрополь умирает анализ. Мандельштам и октябрь

Алексей МАШЕВСКИЙ

ДЕРЖАВИН

Гаврила Романович Державин (1743–1816) - признанный первый русский поэт XVIII века. Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков предстают перед нами прежде всего как новаторы системы стихосложения. Мы благодарны им за муштру, за тяжёлую работу по выучке русского языка, по привитию ему гибкости, за тщательный отбор лексических средств, размеров, обоснование жанров и стилей. Это новаторство, но, так сказать, рутинного характера. Перед нами скорее учёные, чем поэты. Они спорят о предпочтительности силлабики или тоники, ямба или хорея, о допустимости пиррихия, их Муза рассудочна, даже когда "парит". Державин - не учён. Он употребляет зачастую невозможные с точки зрения теории стилей выражения, он запросто образует новые слова, пользуется просторечными оборотами, случайными речевыми формами. Инверсии Державина, иногда чудовищные, идут не от расчёта, а от живого чувства, мощной эмоции, напряжение которой потребовало какой-то дикой, корявой, немотивированной фразы. Таково, например, начало гениального стихотворения «Задумчивость» - переложения сонета Петрарки:

Задумчиво, один, широкими шагами
Хожу, и меряю пустых пространство мест...
Слова обрушиваются на нас как обвал, как лавина.

И ногда ему изменяет чувство меры, но и это как будто бы входит в его систему, основанную не на канонах классицизма, а единственно на верности собственному опыту, душе. "Я разум преклонял под веру, // Любовью веру возрождал", - писал он в одном из поздних стихотворений. Попытки следовать за Ломоносовым, предпринятые в начале творческого пути, ни к чему не привели. В 1805 году Державин отметил в своих записках: "Хотел подражать г. Ломоносову, но как талант сего автора не был с ним внушаем одинаковым гением, то, хотев парить, не мог выдержать постоянно красивым набором слов свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 года избрал он совсем особый путь" (Державин пишет о себе в третьем лице. - А.М. ). Пишет, кстати, не без ехидства.

Разработанный к последней четверти XVIII века русский поэтический язык давал возможность человеку талантливому высказаться на нём вполне. Державин был не просто талантлив - гениален и очень разносторонен. В сущности, вырвавшись из цепких оков классицизма, он сумел заложить основу всех последующих систем русской поэзии. Особенно поразительны переклички с ХХ веком. От Державина прямые линии ведут к Хлебникову: словотворчество, неологизмы. А вот какие они у Державина: "под тенносвесистым, лаплистым клёном", "орехокурчаты власы". Есть общее с Заболоцким периода «Столбцов» (те же роскошные, громоздящиеся описания, перескоки внимания, непредсказуемые подробности), сопряжения с Пастернаком (вздыбленный, подробный вещный мир), наконец, с Введенским (наследовавшим вслед за Баратынским и Тютчевым метафизическую сторону поэзии Державина). Эллинистические мотивы (всегда пересекающиеся с национальными, русскими), которыми полнится державинская анакреонтика (его ласточки, пчёлы, хороводы Харит), пригодились Батюшкову, Мандельштаму. А Бродский написал, скалькировав знаменитый логаэд («Снигирь», посвящённый смерти Суворова), свои стихи о Жукове: "В смерть уезжает пламенный Жуков..." Даже Михаил Кузмин, кажется, подглядел у Державина способ оставлять одну строку в строфе нерифмованной, тем самым обманывая настраивающееся на автоматический повтор ухо, а значит, усиливая эффект воздействия стихов.

О Пушкине нечего и говорить. В «Евгении Онегине» с лёгкостью обнаруживаются следы «Фелицы». В «Полтаве» повторяется "рисунок" державинского описания боя. Помните, "Швед, русский - колет, рубит, режет..."? А вот строки из оды «На взятие Измаила»:

Зрю камни, ядра, вар и бревны, -
Но чем Герои устрашенны?
Чем может отражён быть Росс? -
Тот лезет по бревну на стену;
А тот летит с стены в геенну, -
Всяк Курций, Деций, Буароз!

Лицеист-Пушкин повторит вслед за Державиным:

Устрой гостям пирушку:
На столик вощаной
Поставь пивную кружку
И кубок пуншевой.

У Гаврилы Романовича было:

О сладкий дружества союз,
С гренками пивом пенна кружка!
Где ты наш услаждаешь вкус,
Мила там, весела пирушка.

Даже заключительным строкам песни Председателя из пушкинского «Пира во время чумы» находится у Державина аналогия. Это конец стихотворения «Зима» - сочинения удивительного, в свою очередь перекликающегося с лирикой античного поэта Алкея.

Без духовных од Державина, без его «Фелицы», «Памятника», «Водопада», «Ласточки», без его анакреонтических стихов и «Жизни Званской» невозможно представить себе русской поэзии. Именно в стихах Державина происходит вытеснение нормативного жанрового мышления подлинным лирическим чувством. На смену правилам приходит "язык сердца", ораторская интонация перестаёт господствовать безраздельно, возвышенный пиит уступает место человеку, живущему обычной повседневной жизнью, со всеми её бытовыми заботами и радостями. Фразу Аполлона Григорьева: "Пушкин это наше всё" - в известном смысле можно было бы распространить и на его гениального предшественника.

"Б огоподобная царевна // Киргиз-Кайсацкия орды" - так начал Державин свою знаменитую оду «Фелица», обращённую к Екатерине II. Оду - странную на фоне уже существовавшей мощной ломоносовской традиции, оду, прославлявшую венценосицу почему-то не прямо, а косвенно: во-первых, через обращение к литературному персонажу, а во-вторых, через противопоставление её развращённым "мурзам". Из-за последнего обстоятельства поэт даже на первых порах опасался давать ход своему произведению, и оно почти год пролежало в ящике его стола.

В 1783 году «Фелица» попадает к княгине Дашковой, ставшей к этому моменту директором Академии наук. 20 мая ода внезапно появляется на страницах первой книжки «Собеседника любителей российского слова». Екатерина, заливаясь слезами над стихотворением, сказала Дашковой: "Кто бы меня так коротко знал, который умел так приятно описать, что, ты видишь, я как дура плачу?"

Награждение не замедлило воспоследовать. В конце мая во время обеда у своего начальника князя Вяземского Державин получает посылку с золотой табакеркой, осыпанной бриллиантами, и запиской: "Из Оренбурга от киргизской царевны мурзе Державину". В табакерке 500 червонцев.

Поэт ответствовал Дашковой, понимая, что его излияния дойдут до Екатерины: "Может быть, не подумали ли, что я сего просил? Но сколько бы для меня было выигрышнее, ежели бы удалось из просимых вами от Фелицы писем почерпнуть новые истины, новые души её явления, о которых мне издалека не известно, сколько, впрочем, ни жаден я примечать оные. Но я должен сказать, что я вне себя от удовольствия и почёл за нужное о происшедшем со мною донести вашему сиятельству и просить вашего милостивого наставления, кого мне и как благодарить за полученный мною дар?" Играл. Впрочем, все участники этой истории играли.

И всё же слёзы Екатерины не были только притворством. Можно задаться вопросом: почему? Почему сочинение никому доселе неизвестного поэта, сочинение, по меньшей мере странное для торжественных, восхвалительных од, так понравилось?

Примерно половина стихотворения была посвящена как бы самому автору и содержала признания совершенно не одические, например:

Иль, сидя дома, я прокажу,
Играя в дураки с женой,
То с ней на голубятню лажу,
То в жмурки резвимся порой;
То в свайку с нею веселюся,
То ею в голове ищуся;
То в книгах рыться я люблю,
Мой ум и сердце просвещаю,
Полкана и Бову читаю;
За Библией, зевая, сплю.

"Искаться в голове" - то есть давить вшей - в одической системе совершенно не полагалось. Державин нарушает все жанровые каноны. Поэзия, которую принято было сравнивать с кастальским ключом (в крайнем случае, как в хотинской оде Ломоносова, с "целебной водой") уподобляется "лимонаду":

Поэзия тебе любезна,
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад.

Никто, кажется, кроме Державина не решался употреблять в стихах, посвящённых столь высокой теме, слова совершенно басенные:

Что будто самым крокодилам,
Твоих всех милостей зоилам,
Всегда склоняешься простить.

Державин, распоряжающийся подобным лексическим материалом легко и свободно, основывался, по-видимому, до какой-то степени на ломоносовской традиции с её культом грандиозности, барочной экзотичности, призванной поразить воображение слушателя диковинными образами. Впрочем, эта традиция им полностью переосмыслена. Эмоциональный спектр его стихов куда богаче. Грандиозность и экзотичность пародируются, но не так мучительно серьёзно, как это делал Сумароков в своих вздорных одах (для Державина полемика по поводу чистоты классицистической поэтики уже в прошлом). В его строках сквозит ирония, беззлобная шутка, вообще такой "шутейный" говорок. Не случайно позже в своем варианте горациевского «Памятника» он скажет о "забавном русском слоге". Этот принцип шутки, ставшей главной стилистической особенностью новой оды, Державин уже применял в написанных в 1779 году «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока», посвящённых великому князю Александру. Вместо канонического ямба поэт избрал для своей оды хорей - размер песенный, упростил лексику, ушёл от ломоносовской патетики, введя сказочные, фольклорные мотивы. На самом деле он не реформировал, а разрушил жанр оды, соединив в одном стихотворении черты разных штилей.

Конечно, «Фелица» - стихотворение насквозь сатирическое. Причём сатира эта - "на лица". И "преобращающий в праздник будни" Потёмкин, и "летящий на резвом бегуне" Алексей Орлов, и Пётр Панин, обожающий псовые охоты, и Нарышкин, "тешащийся по ночам рогами" (имеется в виду роговая музыка. - А.М. ), могли с лёгкостью себя узнать, тем более что императрица, по слухам, послала им экземпляры оды с красноречивыми подчёркиваниями. Однако сложность в том, что образ автора (даже, быть может, помимо его собственной воли) прочно сросся с образами этих не слишком добродетельных вельмож. Не случайно цепь описанных поэтом пороков, а точнее, человеческих слабостей, замыкает великолепная, истинно державинская, звучащая с какой-то исповедальной и в то же время лукавой интонацией строчка: "Таков, Фелица, я развратен!"

О да Державина столкнулась с сатирой, однако в сатиру не превратилась, поскольку сразу же переросла рамки последней. Поэта волнует роковой вопрос, с которым сталкиваемся ещё в Псалтыри: "Всякий человек есть ложь". Так в "шутейное" стихотворение начинают проникать библейские мотивы.

Державин фактически ищет идеал, который опроверг бы печальный приговор 115-го псалма, идеал, которому сам поэт только стремится соответствовать. Подобным идеалом "человека без лжи" становится Фелица, то есть Екатерина, но нельзя не заметить, что образ её раздваивается. Перед нами одновременно и совершенная правительница, и живая женщина. Настолько живая, что Державин не удержится от лёгкой иронии. Восхваляя добродетели императрицы, он скажет:

Ещё же говорят неложно,
Что будто завсегда возможно
Тебе и правду говорить.

Стихотворение существует благодаря магии этой великолепной надежды на то, что идеалу может найтись конкретное жизненное соответствие, на то, что гармония возможна. Причём утопию совершенства строит не штатный пиит, с самого начала взмывающий в холодные надзвёздные сферы вечной славы и добродетели, где не важна личность правителя, его человеческая сущность, её строит человек, живущий не столько разумом, сколько сердцем. Его непредусмотренные высоким штилем стыдливо-забавные признания заставляют думать, что и в похвалах он столь же искренен. Привыкший "счастье дома находить", не только подданный, но и собеседник, он готов рассказать о своих слабостях и не готов лицемерно каяться. Можно сказать, что его потребность в идеале столь же человечна, как и "лазание на голубятню", или дурачества с женой, или, наконец, позёвывания во время чтения Библии. Всё это понятно и близко самой Екатерине, Екатерине-бабушке, которая вполне частным образом занимается воспитанием внука: "Ты пишешь в сказках поученья // И Хлору в азбуке твердишь..."

И одновременно это понятно Фелице, которой единой лишь пристойно "свет из тьмы творить".

Можно сказать, что Державин соблазнил императрицу этой утопией воплощения идеального образа. Он словно бы поманил Екатерину невероятной перспективой соединения в её лице земного и небесного начала: жизненности и совершенства. А она-то, реалистка до мозга костей, но и мечтательница (вспомним переписку с Вольтером, щедрое пополнение коллекций Эрмитажа, проекты по переустройству империи), казалось, только того и ждала. Между ними словно состоялся молчаливый заговор, их объединила некая таинственная устремлённость к не до конца осознаваемой великой цели. Причём именно царице отводилась здесь главная роль: сделать в жизни то, что так замечательно было предначертано в строках поэта. Конечно, она не справилась, и понимание этого отравило их отношения. Как ни смешно, Екатерина подспудно чувствовала себя виноватой и всё никак не хотела отпустить Державина, не увольняла его со службы, которой он в последний год её царствования уже прямо тяготился.

В чём же состоял их заговор? О чём шла речь в этой "шутейной", многими воспринимавшейся как изящно оформленная лесть оде? Ни много ни мало, как о спасении человечества.

В торая строфа «Фелицы» начинается с довольно странной обмолвки: "Подай, Фелица, наставленье, // Как пышно и правдиво жить..."

То, что можно жить правдиво, у поэта не вызывает сомнений. Это существование вне мирских соблазнов, вне связи с социальной средой - путь подвижничества и, следовательно, аскезы. В конце концов, это даже путь творчества, обретающего ценности в себе самом, до такой степени автономного и независимого, что, как скажет Державин в оде «На смерть графини Румянцевой»: "Меня ж ничто вредить не может… //…А я Пиит - и не умру". Впрочем, эта независимость и автономность не простирается далее работы над очередной одой. Нельзя жить одними стихами, точнее, можно, но тогда это опять будет существование отшельника и изгоя.

А если не отшельничество? Если семья, дом, служебная карьера, участие в государственных делах? То есть всё то, чего хочется всякому нормальному человеку и что связано с "пышностью" жизни. Сможет ли она при подобной "пышности" оставаться "правдивой"? Интересно, почему Державина вообще начинает тревожить этот вопрос. Ведь ни у Сумарокова, ни у Ломоносова не находим даже намёка на подобную коллизию. Для них нет никакого противоречия между добродетельной жизнью и социальным успехом. Более того, служение монарху, слава, добытая на государственном поприще или на поле брани, как бы даже входят в понятие честно пройденного пути, а богатство и высокие чины сопутствуют достойным. Это естественно, так должно быть. В этом, кстати, уверен и Державин: в общественной жизни почёт и благополучие должны доставаться прежде всего людям выдающихся моральных качеств. Должны! Но так ли это происходит на самом деле? Вот тут-то и возникает неотступно мучающая его проблема, к которой он возвращается во множестве своих стихотворений («К первому соседу», «Властителям и судиям», «Вельможа» и другие).

Естественно, социальная практика, зачастую возносящая на вершину успеха негодяев и проходимцев, и до Державина, и при нём, и в наши дни примерно одинакова. Но для художественного осмысления бытия, а главное, для психологического состояния человека, для его понимания собственного места в мире важно не столько то, как он живёт, сколько то, что он при этом о своей жизни думает, в какие ценностные рамки её ставит. И вот тут-то между Ломоносовым и Сумароковым, с одной стороны, и Державиным - с другой, пролегает невидимая черта.

В 1762 году (как раз на престол только что вступила Екатерина II) в Амстердаме выходит знаменитый трактат Жан-Жака Руссо «Об общественном договоре, или Принципы политического права». В нём читаем: "Раз ни один человек не имеет естественной власти над себе подобными и поскольку сила не создаёт никакого права, то выходит, что основою любой законной власти среди людей могут быть только соглашения" .

Эта логичная и довольно естественная констатация означала, однако, разрыв с тысячелетней традицией, усматривающей в государственном устройстве, в принципах организации власти отражение воли Провидения. Идея общественного договора вводила совершенно новое представление о природе социальной жизни и её законов. Они оказывались не продолжением (пусть в ряде случаев искажённым) высшего таинственного замысла, а человеческим установлением, продуктом соглашения между людьми. А поскольку всякое соглашение или договор зиждется на взаимной выгоде (Руссо это, кстати, настойчиво подчёркивает в своем трактате), социум получает чёткую правовую основу для своего функционирования. Это и было, по сути, главным достижением Просвещения. Правда, достижением, имеющим весьма неприятную оборотную сторону: общество, мыслящееся только как продукт ясных, естественных, природных, "посюсторонних" отношений между людьми, утрачивало связь с сакральным. Законы, вытекающие из соглашения об удобстве взаимопроживания (следовательно, всегда детерминированные прагматическими целями, представлением о выгоде), не могли больше соответствовать законам, управляющим духовными потребностями человека, законам нравственности и добра, в принципе, не знающими мотивировок. Если вдуматься, это понятно, потому что все наши главные духовные доминанты - любовь, честность, способность жертвовать собой, верить - вполне бессмысленны. Необходимость быть добрым или искренним не выводится ни из какой практической потребности, хотя бы уже потому, что если бы я, совершая моральный поступок, рассчитывал на какое-либо воздаяние, он уже не мог бы считаться моральным (поскольку перестал бы быть бескорыстным). Моими действиями в этом случае управляло бы не нравственное чувство, а расчёт.

Замечательный современный философ-экзистенциалист Мераб Мамардашвили говорил по этому поводу: "...есть такой термин, или понятие, или качество - «доброта». Вы не можете слову или представлению «доброта» придать смысл в рамках условий и пределов нашей жизни. Потому что если вы должны доброту определить только в рамках условий своей жизни, то она не имеет смысла. Это несомненный факт, который мы находим, если грамотно и последовательно, до конца продумываем то, что содержится в доброте. Если всё, что имеет смысл, имеет смысл только в условиях и рамках моей жизни, то быть добрым, воспитанным, вежливым и так далее не имеет никакого смысла" . Так вот, можно сказать, что, начиная с эпохи Просвещения, социальная жизнь стала интерпретироваться полностью в рамках условий нашего посюстороннего опыта, она стала целиком объяснимой, следовательно, не имеющей отношения к таким необъяснимым вещам, как порядочность, честность, любовь, благородство и так далее.

В традиционном, соборном обществе подобного разрыва не существовало. Власть мыслилась настолько связанной с сакральным уровнем, что, например, король Франции при коронации наряду с высшими государственными прерогативами получал мистическую способность лечить прикосновением золотуху. Нынешним президентам тоже приходится пожимать множество рук, но смешно и думать, что кто-нибудь надеется в итоге этой процедуры излечиться хотя бы от насморка.

Державин, скорее всего, не читал Руссо. Трактат последнего, переведённый на русский язык уже в конце XVIII века, был опубликован у нас только в 1903 году. Однако идея общественного договора, получившая развитие ещё в трудах Гроция, Локка и Гоббса и ставшая своеобразным знаменем Просвещения, была в России хорошо известна. Впрочем, русское сознание весьма причудливо объединяло восприимчивость к новым просветительским идеям с вполне последовательной ориентацией на традиционные ценности. Вот что, например, пишет И.В. Щеблыгина о характерном представителе дворянской интеллигенции - учёном, писателе и мемуаристе Андрее Тимофеевиче Болотове (1738–1833): "Образованный, разделяющий основные просветительские идеи (суверенитет человеческой личности, природное равенство людей, роль просвещения), Болотов был в то же время глубоко верующим человеком и сторонником строгих нравственных норм" .

Напряжённость, антиномичность сознания русского просвещённого дворянина объяснялась ещё и тем, что служба, чин являлись весомым свидетельством жизненной состоятельности. Начиная с Петра I в обществе насаждалась идея чести, напрямую сопряжённая со служением государю и государству. А знаменитая Табель о рангах в своём утопическом аспекте призвана была как бы установить прямое соответствие между деловыми, моральными качествами личности и её положением в социальной иерархии. Ю.М. Лотман отмечал: "...в культуре петербургского («императорского») периода русской истории понятие чина приобрело особый, почти мистический характер" . И ещё цитата: "Человек XVIII века жил как бы в двух измерениях: полдня, полжизни он посвящал государственной службе, время которой было точно установлено регламентом, полдня он находился вне неё" .

Вот это-то раздвоение, вот это пребывание в двух измерениях (общественном и личном), существующих отныне на разных основаниях, и становится настоящим кошмаром для Державина. Он хочет служить, и служить успешно - но при этом честно. Он хочет писать оды, которые получали бы одобрение и способствовали его славе, - но при этом не льстили, а хотя бы "с улыбкой" высказывали царям истину. Он хочет примирить непримиримое и понимает, что на практике это невозможно.

Державин с его мощной индивидуальностью, с его правдолюбием, а с другой стороны - честолюбием и социальной активностью должен был особенно трагически переживать подобный разлад. Потому-то он и сказал в своей оде: "Таков, Фелица, я развратен! // Но на меня весь свет похож". И далее невесело констатировал: "Всякий человек есть ложь". Сатира на не слишком добродетельных вельмож обернулась трагическим вопросом о принципиальном несоответствии любого человека его же собственным идеалам. Это уже, конечно, экзистенциальная проблема, и именно она стала стержнем "шутливой" державинской оды.

А дальше поэт попытался построить утопию. Его мысль проста: если духовное (внутреннее) и социальное (внешнее) так разошлись, свести их вместе может лишь тот, кто в одном лице воплощает и высший моральный, и высший государственный принцип - то есть добродетельная императрица. Она должна подать пример всем остальным. Она должна, внеся в политику нравственное начало, поверив государственную целесообразность справедливостью, вернуть людям веру в возможность гармонии успешности и совести. Короче говоря: она должна подать "наставленье, как пышно и правдиво жить".

В нимание Екатерины было для Державина как лестным, так и в определённой мере опасным фактором. Появились завистники, появились люди, прямо опасающиеся его влияния. Поэта обвиняли, что он восхваляет императрицу из корыстных побуждений, тем более что в глазах людей, хорошо её знавших (в отличие от Державина), да к тому же ещё подчас и оппозиционно настроенных, Екатерина никаким образцом добродетели не являлась. Позже поэт сам обнаружит это, став её статс-секретарём, и не сможет больше вдохновляться идеалом "Киргиз-Кайсацкой царевны". Пока же он пытается объяснить своё восхищение Екатериной. Державин пишет в 1783–1784 гг. удивительное стихотворение «Видение мурзы», начало которого просто захватывает своим лирическим напряжением:

На тёмно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моём...

Это уже почти пушкинские строки, и атмосфера в них какая-то романтически-таинственная, отвечающая теме видения. При этом, однако, мистика с самого начала вытеснена очарованием реального ночного, хочется сказать "пейзажа", - что делать, у Державина и интерьер как пейзаж. Чего стоят хотя бы златые стекла, которые луна рисует на лаковом паркете своим палевым лучом!

Интонационная свобода, упругость державинского стиха поразительны. Можно обратить внимание на строчку, замечательно интонационно выделяющую заключительное местоимение: "Блистаючи с высот, она..." Мы ждём продолжения, потому что конец строки не совпал тут с синтаксическим отрезком и возникла логически немотивированная пауза. И вот фраза будет длиться и длиться дальше, заняв ни много ни мало 12 строк.

Замечательно, что несколькими строками позже Державин свяжет соединительным союзом "и" совершенно разнородные части причастного оборота, отчего воспринять мы его сможем лишь как бы симультанно, весь в целом, потому что, если начнём раскладывать, анализировать - запутаемся: "Природа, в тишину глубоку // И в крепком погружённа сне..." Получается, что либо "тишине глубокой" не хватает причастия, либо "сон" стоит не в том падеже. Эту путаницу как раз создаёт предлог "и". Здесь инверсия: природа "погружённа" в тишину глубоку и пребывает (это слово Державиным как бы подразумевается) в сне. Потому что, если бы она была "погружённа" и в то, и в другое, надо было бы написать: природа в тишину глубоку и в крепкий погружённа сон. Следующей строчкой он произведёт, казалось бы, обратную операцию - запятой разделит два существительных, задавая перечислительную интонацию: "Мертва казалась слуху, оку // На высоте и в глубине..." На самом же деле эта перечислительная интонация "слух" и "око" отождествит, причём так, что подсознательно мы воспримем данный список как открытый, предполагающий и все остальные чувства, а не только зрение и слух.

Потрясающее лирическое вступление является для Державина лишь предпосылкой для высказывания дорогих его сердцу мыслей. Он пишет всё о том же - о возможности для человека достойного жизненного выхода:

Блажен, - воспел я, - кто доволен
В сём свете жребием своим,
Обилен, здрав, покоен, волен
И счастлив лишь собой самим;
Кто сердце чисто, совесть праву
И твёрдый нрав хранит в свой век
И всю свою в том ставит славу,
Что он лишь добрый человек...

Следовательно, основой "славы", категории социальной, выступает прежде всего нравственный критерий - "доброта". Таковым, по-видимому, и рисуется себе Державин.

Дальше стихотворение коснётся "царевен какой бы ни было орды", которые "украдкой от придворных лиц" за "рассказы и растабары" шлют своему мурзе "исподтишка драгие дары". Между прочим, мы не заметили, как с высокой лирической ноты стихотворение спокойно перешло на неторопливый рассказ, полный затаённой горечи, но и внутреннего достоинства, рассказ всё такой же местами "шутейный" - отсюда и "растабары", и "исподтишка".

Далее - неожиданность: в будничные дремотные размышления предающегося "частной жизни" мурзы вторгается "богиня" (стены разверзаются). Ясное дело, что это Фелица. Но вот что интересно: Державин изображает здесь вполне конкретную картину Левицкого, отчего происходит неожиданное сопряжение "заоблачных" черт с совершенно достоверными, бытовыми. "Подобно радуге наряд", представьте, изготовлен из "чёрно-огненна виссона" и при ближайшем рассмотрении оказывается орденской лентой св. Владимира. Между прочим, тот же двойной смысл и у сказочных описаний дворцовых палат Екатерины. Про них сказано: "из теремов своих янтарных". И это не просто преувеличенная похвала роскоши и богатству, но намёк на янтарную комнату.

Фелица вещает своему мурзе истины, заключающиеся в том, что поэтический дар должен быть обращён не к лести, а к поучению земных владык, что, понятное дело, совпадает с намерениями самого Державина и даёт ему точку опоры в той опасной игре, которую он затевает с императрицей, пытаясь в реальности сделать её идеальной монархиней.

Примечательно, что даже в момент высокопатетический, когда поэт говорит об искренности своей и признаётся в своём преклонении перед Фелицей, он не может удержаться от самых, казалось бы, неподходящих для торжественной минуты слов:

И словом: тот хотел арбуза,
А тот солёных огурцов, -
Но пусть им здесь докажет муза,
Что я не из числа льстецов...

Ничего водевильнее, чем рифма "арбуза - муза", представить себе невозможно, но - о чудо! - Державину и это сходит с рук, стихи не разваливаются, оборот выглядит как проявление непосредственности, лирической дерзости: "Что сердца моего товаров // За деньги я не продаю..."

Державин демонстрирует в своих одах небывалую стилистическую свободу, позволяющую ему вмещать в одно стихотворение как бы весь противоречивый, трагикомический мир. Что же придаёт этому миру единство в лирической системе поэта? Его личность, необыкновенно цельная, богатая, не боящаяся выражать себя без оглядки на правила и нормы художественных теорий. В «Лебеде» - переложении оды Горация - он скажет о себе: "Вон тот летит, кто строя лиру, языком сердца говорил". Так и будет его определять во всю жизнь "язык сердца", отнюдь не совпадающий с "чувствительностью" идущих в это время в гору сентименталистов.

В основе поэзии Державина, как отмечалось многими исследователями, лежал своеобразный биографизм. Но этого мало. Столь разнородный материал затруднительно было бы объединить только биографической его обусловленностью. Дело в том, что стиль Державина необыкновенно динамичен. Каждый образ, каждая фраза у него находятся в непрестанном движении, они до предела напряжены. Подобный динамизм играет роль своеобразного синематографического барабана, заставляющего "шевелиться" неподвижные сами по себе кадры, картинки. При такой скорости "раскрутки" стихотворения мы просто не успеваем остановить своего взгляда на частностях, выпадающих из общего контекста. Они ощущаются сознанием, но не разваливают целостную структуру произведения.

В 1794 году уже разочарованный в Екатерине и отставленный ею Державин пишет стихотворение «Вельможа» (а точнее, переделывает свою давнюю читалагайскую оду «На знатность») . Это было трудное для поэта время: смерть первой жены, размолвка с императрицей и полуопала, неприятности с поднесённым Екатерине рукописным сборником (в нём обнаружилось переложение 81-го псалма, которое сочли якобинским). Надо было подводить итоги.

В «Вельможе», как и в «Фелице», Державин пишет о негодных, раздутых от важности хищниках власти. Но тон меняется. На смену довольно беззлобной сатире приходит яростное обличение:

Осёл останется ослом,
Хотя осыпь его звездами;
Где должно действовать умом,
Он только хлопает ушами.
О! тщетно счастия рука,
Против естественного чина,
Безумца рядит в господина
Или в шумиху дурака.

Позже появляются строки, которые без преувеличения можно назвать прообразом некрасовского стихотворения «Размышления у парадного подъезда»:

А там израненный герой,
Как лунь во бранях поседевший,
Начальник прежде бывший твой, -
В переднюю к тебе пришедший
Принять по службе твой приказ, -
Меж челядью твоей златою,
Поникнув лавровой главою,
Сидит и ждёт тебя уж час!

Характерно, что теперь этим, забывшим всё, кроме своего довольства и покоя, вельможам уже не противопоставлена премудрая Фелица - образец добродетели и служения народу. Об императрице сказано почти протокольно:

Екатерина в низкой доле
И не на царском бы престоле
Была великою женой.

Стихи отточены, но не могут скрыть холодности. Теперь Державин уже не надеется на то, что царица воплотит в жизни идеал мудрости и справедливости. Что же остаётся? Хранить личное достоинство, служа государству, народу так, как ты это понимаешь, как требует честь и твоё собственное нравственное чувство.

Для возлюбивших правду глаз
Лишь добродетели прекрасны,
Они суть смертных похвала.
Калигула! твой конь в Сенате
Не мог сиять, сияя в злате:
Сияют добрые дела.

Между прочим, обмолвка про Сенат в процитированных выше строчках не случайна. Державин в 1793 году был назначен сенатором и, на практике убедившись в глупости, трусливости и неспособности к серьёзной работе своих коллег, буквально трясся от негодования, вспоминая их важность, их "суждения", их амбиции. "Осёл останется ослом..." - это как раз про них, о чём поэт, кстати, указывал в пояснениях к своим сочинениям.

В «Вельможе» Державин затрагивает и тему Французской революции - высшего, с его точки зрения, проявления социального неустройства. Косвенно указывает на причины революционных потрясений в Европе - это эгоизм правящих, их бессовестность, неумение заботиться об общем благе:

"...Лишь радостей уметь пить реки,
Лишь ветром плыть, гнесть чернь ярмом;
Стыд, совесть - слабых душ тревога!
Нет добродетели! нет Бога!" -
Злодей, увы! - И грянул гром.

Социальная модель, которую одобрял Державин, лучше всего описывается известной ещё со Средневековья метафорой единого организма, различные органы которого имеют самостоятельную функцию, но служат не себе, а целому. Это идея иерархически устроенного общества: его члены не равны в социальном плане, зато равны духовно в том высшем служении, к которому предопределил человека Бог. Державин прекрасно понимал, что без идеи высшего, сакрального начала, освещающего всю человеческую жизнедеятельность, совместное проживание людей сделается лишь чистой условностью, лишь следствием практического интереса и формального соглашения. И тогда "расслаб весь смертных род". Духовное единство, взаимная ответственность могут существовать лишь в структурированном обществе, выстроенном по определённым принципам, усвоенным свыше:

В единодушии - блаженство,
Во правосудии - равенство,
Свободу - во узде страстей!

От идеи "перводвижетеля-монарха" поэт приходит к некоей уравновешенной системе взаимоотношений самих по себе неидеальных и несамодостаточных членов "блаженного единодушия".

Глава не ждёт от ног ума
И сил у рук не отнимает,
Ей взор и ухо предлагает, -
Повелевает же сама.

Таким достойным членом единого человеческого континуума и представляется Державину Румянцев. Любопытно, что восхвалению его качеств посвящены в оде лишь три заключительные строфы из двадцати пяти. Как будто Румянцев понадобился в последний момент лишь для того, чтобы создать видимость равновесия между негативными проявлениями распущенности и себялюбия и позитивным примером достойной жизни старого полководца.

Фактически Державин говорит о личном выборе каждого. Для восстановления единства духовного и социального аспектов жизни вовсе не нужно какого-то верховного примера. И, скорее всего, такое восстановление не может теперь произойти на глобальном уровне, сразу захватив всех. Есть ты, ты сам, осознавший всю экзистенциальную трагичность положения человека, свою конечную ответственность (никто кроме тебя), есть ты, не желающий предавать выстраданные идеалы. И тогда в точке твоего поступка, твоего достоинства, твоего доброго деяния происходит гармонизация мира: дух снова преображает эмпирическую жизнь, вносит в неё высшие смыслы. Наставление подаёт нам в конечном итоге та Фелица, которую каждый находит в глубине своего сердца.

Г лубокий философский смысл поэзии Державина, её укоренённость в экзистенциальной проблематике становятся особенно явными в духовных одах поэта, среди которых два абсолютных шедевра - «Бог» и «На смерть князя Мещерского».

За несколько дней до смерти Державин, отдыхавший тогда в своём имении Званка, начал писать новую оду «На тленность». Он не успел её окончить. Остались лишь восемь строк на грифельной доске, которая находится сейчас в Публичной библиотеке Санкт-Петербурга. Вот они:

Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы.

Поразительно, что Державин отказывает в нетленности даже таким, казалось бы, признанным вечными ценностям, как слава и творческий дар. Причём делает это поэт, находящийся на пороге смерти, как раз тогда, когда ему естественно было бы уверять себя в бессмертии собственного поэтического наследия. Неизбежность конечного поглощения любых человеческих дел бездной времени выявляется в стихотворении не только на смысловом, но и на фонетическом уровне. Строке "Чрез звуки лиры и трубы" с её звонкими р противостоит строка, как бы уничтожающая эту звонкость в шипящих: "То вечности жерлом пожрётся..." Интересно, что в ней тоже присутствует звук р, но как-то страшно преображённый соседним ж: "жерлом пожрётся". Чрез звуки лиры и трубы человек пытается сопротивляться небытию, страшной, неумолимой, всепоглощающей стихии - её жерлу. Оно словно бы становится жадным, отвратительным существом. И это, нечто чудовищное, противостоит стройному миру человеческой души. Ведь что такое "звуки лиры и трубы"? Это гармония. А поглотить её пытается хаос, хаос, пожирающий смысл - тот смысл, который так мучительно ищет человек.

Прав ли Державин в своём выводе о полной бесперспективности, гибельности всего? И каков тогда смысл человеческой жизни?

Эти вопросы волновали поэта на протяжении всего его творческого пути, начиная с читалагайских од и до самого последнего дня жизни. Среди многих стихотворений, написанных Державиным на эту тему, особое место занимает ода «На смерть князя Мещерского», завораживающая своей трагической грандиозностью. Картины торжествующей смерти, которые рисует поэт ("И звёзды ею сокрушатся, // И солнцы ею потушатся, // И всем мирам она грозит..."), - одна страшнее другой.

Ода начинается тревожным набатным ударом тяжёлого колокола. Державин, конечно, не мог знать знаменитую фразу Джона Донна, но современному читателю она неизбежно приходит на ум: "...смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я один со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит и по тебе":

Глагол времён! металла звон!
Твой страшный глас меня смущает;
Зовёт меня, зовёт твой стон,
Зовёт - и к гробу приближает...

Державин достигает особой выразительности образа смерти тем, что делает его совершенно неподвижным. Смерть алчна, но при этом парадоксально никуда не торопится, она вообще ничего не делает, она только глядит (о, как завораживает её взгляд!), только ждёт, и в этом ожидании, каком-то нечеловеческом, вечном, - торжествует. Всё остальное - люди, звери, планеты, звёзды - расшибается, налетая на эту невидимую, непреодолимую преграду. Всё гибнет, вечна лишь она одна.

Казалось бы, такое стихотворение, проникнутое до конца безнадёжностью, должно только мучить, вызывать ужас. И тут - неожиданность: анализируя свои ощущения, мы обнаруживаем, что испытываем не только страх, отчаяние, но и какое-то головокружение, и... восторг! Почему восторг, откуда здесь может взяться восторг?

На самом деле мы сталкиваемся тут с явлением катарсиса, описанного ещё Аристотелем (применительно к античной драматургии). Трагические события, разыгрывающиеся на сцене, внезапно приводят душу к прояснению, зритель испытывает странное мучительное наслаждение. Это очищение через страдание. Что-то подобное мы испытываем, читая и «На смерть князя Мещерского».

В сущности, восторг охватывает от великолепия державинских стихов. Что это означает? То, что содержание "преодолено" формой. То, что смерти нашлась в мире сомасштабная сила - сила, оказавшаяся способной взглянуть в лицо этому чудовищу. Что это за сила? Человеческий дух.

Мы сталкиваемся здесь с фундаментальным свойством искусства, которое точно подметил один современный художник - Анатолий Заславский, спросивший меня однажды: "Не мешает ли вам живопись Тициана смотреть на муки святого Себастьяна?" Действительно, мешает. Ведь само по себе созерцание обнажённого, страдающего, израненного человеческого тела никакого удовольствия доставить не может. Живопись же вызывает радость, волнение. Картина посвящена не физиологическим мукам, не смертности плоти, но величию духа перед лицом гибели. Вот это величие человеческого духа, способного глядеть в лицо бездне и при этом окликать её по имени, называть, охватывать разумом, и составляет содержание оды Державина. Парадоксальный вызов смерти, в котором я только и становлюсь человеком, возвышаясь над бездумной, бессловесной природой.

Но Державин идёт дальше. Это чудовище, перед которым в прахе лежит мир, это бессмысленное хаотическое уничтожение, этот "трепет естества и страх", эта смерть вдруг получают функциональное обоснование. Присмотримся к строчкам:

Но так и мужество пройдёт
И вместе к славе с ним стремленье;
Богатств стяжание минёт,
И в сердце всех страстей волненье
Прейдёт, прейдёт в чреду свою.
Подите счастьи прочь возможны,
Вы все пременны здесь и ложны:
Я в дверях вечности стою!

Поразительно! Я стою в дверях вечности - то есть делаюсь сомасштабным этой бездне, то есть начинаю жить в духе - только потому, что перспектива уничтожения обессмысливает любые частные мои дела, любые страсти, любые отвлечения. Если бы не было смерти, ничто не могло бы вывести мой дух из усыпления, я бы вечно разменивал его на "богатств стяжание", "к славе... стремленье", на гордыню и удовольствия. Но ведь тогда-то как раз и не был бы человеком - единственным существом, способным глядеть в глаза хаосу, единственным не только телесно-душевным, но и духовным существом. Следовательно, по мысли Державина, смертность как бы является необходимым условием нашей человечности. Подобные идеи будут развивать философы-экзистенциалисты ХХ века: смерть является тем единственным фактом, перед лицом которого невозможно оставаться в состоянии автоматизма существования.

О дно из самых замечательных лирических стихотворений Державина - «Ласточка». На нём стоит остановиться подробнее:

О домовитая ласточка!
О милосизая птичка!
Грудь краснобела, касаточка,
Летняя гостья, певичка!

Не удовлетворённый странным, "неправильным" звучанием этих строк, друг Державина Капнист предложил, как ему казалось, "правильный" вариант:

О домовита сиза птичка,
Любезна ласточка моя,
Весення гостья и певичка!
Опять тебя здесь вижу я.

Эти два четверостишия очень ярко демонстрируют разницу между версификатором и поэтом. Державин куда как выразительней. Четырёхстопный ямб Капниста полностью господствует, не давая восприятию пробиться за "панцирь" размера. Мы слышим ритм, слова словно притиснуты внешним насильственным метром друг к другу. Им тесно, а деться некуда. Получается нечто вроде заводной механической игрушки. У Державина всё не так. Стихотворение "выводится" голосом, на переднем плане не какой-то взятый с полки размер, а замирающая, тянущаяся интонация, выявляющая каждое слово:

Ты часто по кровлям щебечешь,
Над гнёздышком сидя, поёшь,
Крылышками движешь, трепещешь,
Колокольчиком в горлышке бьёшь.

Мы даже не замечаем, что птичка уже превратилась в чудесный музыкальный инструмент, что образ постепенно перерастает своего конкретного носителя, обретая трудноуловимые, но сразу же подсознательно ощущаемые черты. Ласточки ведь не бьют никаким колокольчиком - так, попискивают. Пока, однако, всё развивается логично. Раз птичка, то полетит, вот и "полетели":

Ты часто по воздуху вьёшься,
В нём смелые круги даёшь;
Иль стелешься долу, несёшься,
Иль в небе простряся, плывешь.
Ты часто во зеркале водном
Под рдяной играешь зарей,
На зыбком лазуре бездонном
Тенью мелькаешь твоей.

Какие краски найдены, какие глаголы подобраны, чтобы описать этот полет: вьёшься, простряся, плывёшь, играешь, круги даёшь, мелькаешь! Такое обилие определений не случайно. Оно свидетельствует о том, что в основе стихотворения - живое явление, требующее пристальной точности, а не умозрительная схема, составные части которой известны заранее. Поэт мучительно ищет слово, стараясь быть честным и чутким (отсюда же, кстати, и свободная, как дыхание, интонация), он идёт за чувством, преодолевая преграды, которые ставит ему каждая строка, рифма, эпитет. Подлинные стихи всегда живут за счёт такого сопротивления материала. Лишь у графомана все слова одинаково покорны и поэтому равнодушны. Не слова - чурки, загружаемые в строку любого размера.

Ты часто, как молния, реешь
Мгновенно туды и сюды;
Сама за собой не успеешь
Невидимы видеть следы...

Это, казалось бы, неудобоваримое для лирического стихотворения "туды и сюды" появляется всё от той же ориентации на чувство: поэт так умилён этой птичкой, этой ласточкой, что говорит нечто вовсе неэтикетное, неподходящее, но милое и в конечном счёте как раз уместное, подтверждающее его искренность. Ласточка меж тем как будто окончательно выпархивает из собственной оболочки. Она, оказывается, так быстро летает, что не успевает за собой "невидимы видеть следы" (какой великолепный тавтологический неологизм: "невидимы видеть" - ещё и ударение на каждое "и" приходится!). Это такая странная ласточка, которая поднимается на столь умопомрачительную высоту, что:

Но видишь там всю ты вселенну,
Как будто с высот на ковре:
Там башню, как жар позлащенну,
В чешуйчатом флот там сребре;
Там рощи в одежде зелёной,
Там нивы в венце золотом,
Там холм, синий лес отдалённый,
Там мошки толкутся столпом;
Там гнутся с утёса в понт воды...

Не могу не прерваться. Как сказано! Воды "гнутся с утёса". Это ведь про водопад, про поток, стекающий с горы в море. Такой глагол невозможно придумать. Он связан с непосредственным, конкретным зрительным образом изгибающейся водяной струи, "перепрыгивающей" с переката на перекат. И опять зрению на помощь приходит слух: "гнутся с утёса". Это у подхватывает волной накатывающаяся интонация, продолжающая великолепное, захватывающее перечисление:

Там ластятся струи к брегам.
Всю прелесть ты видишь природы,
Зришь лета роскошного храм...

Оценим и этот "лета роскошного храм". Даже не хочется объяснять, почему найденное сочетание великолепно. Неожиданно, непонятно (в самом деле, отчего лета "храм", а не "дом", например, или не "сон" - последнее было бы логичнее: жара, разморило и так далее), но в непонятности своей как-то цельно, внутренне сразу угадываемо. Через сто с лишним лет Мандельштам скажет: "И сладок нам лишь узнаванья миг" - про такие вот встречи.

Но видишь и бури ты черны,
И осени скучный приход;
И прячешься в бездны подземны,
Хладея зимою, как лёд.
И в мраке лежишь бездыханна...

Народное предание говорит, что ласточка на зиму засыпает, прячась в норку. Но разве "бездны подземны" могут относиться к птичке?! Нет, это уже с нами что-то такое происходит невероятное. Сердце содрогается, словно кусок льда к нему поднесли. Вот он, бездыханный мрак. И вдруг:

Но только лишь придет весна
И роза вздохнёт лишь румяна,
Встаёшь ты от смертного сна;
Встанешь, откроешь зеницы
И новый луч жизни ты пьёшь;
Сизы расправляя косицы,
Ты новое солнце поёшь.

Мы всё уже поняли? Да, только не выразить, кажется. Ну что перед этими стихами формальные сведения, что в мировой поэзии ласточка всегда была символом души, любви, надежды. Державин же ведь не подставляет готовые смыслы. Он на наших глазах каким-то чудом делает птичку - душой, хотя при этом она парадоксально продолжает оставаться ласточкой с сизыми "косицами", то есть раздвоенным хвостиком, с зеницами (почему-то они представляются круглыми, удивлёнными), открываемыми при первом луче.

Конец стихотворения напоминает крещендо. Вот где парение, вот где задыхающаяся надежда!

Душа моя! гостья ты мира:
Не ты ли перната сия? -
Воспой же бессмертие, лира!
Восстану, восстану и я...

Восстану, - и в бездне эфира
Увижу ль тебя я, Пленира?

Вот всё и сошлось: и какое-то любовное умиление первых строк, и захватывающий полёт, и хладные бездны, в которых замирает сердце, и оживающее чувство, и безумная надежда увидеться где-то там вновь. Стихотворение вобрало в себя так много, что совершенно невозможно выделить что-то одно и сказать: это о том-то и о том-то. Державин как будто сам подводит итог в последнем блистательном шестистишии, концентрирующем всё лирическое напряжение. Но попробуйте прочитать его отдельно от предыдущего, и вы увидите, как оно замрёт, "рассосётся", потускнеет.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1997. С. 33.

Там же. С. 22.

В 1774 году Державин, находящийся в это время в немецкой колонии близ Саратова по делам службы, пишет цикл од, получивших название "читалагайских" (по горе Читалагай).

Формально оно обращено к П.А. Румянцеву. Державин обыгрывает фамилию адресата в финале стихотворения:

Простри твой поздний блеск в народе,
Как отдаёт свой долг природе
Румяна вечера заря.

Склонность к каламбурам, поэтическим иносказаниям вообще была ему свойственна, уравновешиваясь в то же время величайшей ответственностью за смысл высказываемого.

Кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек.
Учитель.
Я христианства пью холодный горный воздух.
Ученик .

Осип Мандельштам – это пять культур: греческая, римская, русская, еврейская и христианская. Противопоставлять эти великие начала не кажется мне серьёзным занятием. Пытаться доказать противопоставленность иудаизма и христианства, даже антисемитизм христианства? Считаю это глупостью, недостойной дискуссии думающих людей.

В этой работе я хотел бы прикоснуться к одной из, как мне кажется, интереснейших тем русской литературы Серебряного века: христианским мотивам в творчестве Мандельштама. Точнее – к тому, как повлияла великая религия на рождение огромного чуда – стихам, равных которым мало. Итак, начнём.

Я думаю, что стихи живут вне нас, что они уже есть, и предназначение Поэта – услышать их и перенести на бумагу, сделав нашим достоянием. То есть Поэт обладает особым слухом, позволяющим ему услышать стихи, продиктованные свыше. Поэт не пишет стихи, а записывает их. И потому, на мой взгляд, поэзия и атеизм – понятия диаметрально противоположные. Поэт не может быть атеистом, он – человек глубоко, искренне верующий, иначе ему не услышать ниспадающей на него поэзии. В особенности это относится к лучшим из поэтов, к таким, как Осип Мандельштам.

Но что значит, по моему мнению, «верующий человек»? Соблюдающий обряды? Носящий приличествующие вере одежды и причёску? Рассуждающий на каждом шагу о своём благочестии? Делающий внешние проявления своей религиозности достоянием окружающих?

Думается, что по-настоящему верующий человек иногда даже не осознаёт своей веры. Но живёт так, как говорил апостол Иаков: «покажи мне веру свою из дел своих, а не дела из веры». Именно таков, как мне видится, наш немыслимый поэт, гордость нашей культуры – Осип Мандельштам. Какое счастье – читать его стихи на родном языке! Какое счастье – чувствовать, что имеешь общие с ним корни, и один из самых мощных – христианство, могучее единство Ветхого и Нового Заветов. Религия, которую Бог дал миру через великое посредство численно маленького народа, принадлежать к которому – громадная честь и ещё большая ответственность. Некоторые кичатся этим, другие ненавидят принадлежащих к еврейству, а третьи – Первые – пишут продиктованные Им стихи. Таков наш Мандельштам. Он – из Первых.

Я христианства пью холодный горный воздух. Это сказал он, Поэт. Сказал так, как мог сказать только Мандельштам.

Поэт-пророк

Простите меня, дорогие ортодоксы, но для меня христианство и иудаизм – это единая и единственная религия – религия Библии. И пророчество – одна из главных черт иудаизма и христианства, то есть обоих наших Заветов. Пророки Пятикнижия, затем - величайший из пророков Иисус, а за ним – пророки-поэты.

Украинский пророк Тарас Шевченко. Русский пророк – Александр Пушкин. Ещё один русский – 16-летний мальчишка Миша Лермонтов, сказавший почти за 90 лет до российской Революции:

Настанет год, России чёрный год,
Когда царей корона упадёт.

И вот – в двадцатом веке – их достойный преемник, повествующий ещё не родившимся потомкам о постигшем его Родину кошмаре, пророчествует:

Это – ни с чем не сравнимая «Грифельная ода», если хотите – новый Апокалипсис.

Чувствами и метафорами христианства насыщена его поэзия, причём они стали настолько родными ему, что он, возможно, и не ощущал многотысячелетней связи. Вот одна из прекраснейших христианских метафор – овцы, овечье стадо. Она проникла в стихи Мандельштама непосредственно из Библии, так что человеку, не читавшему Нового Завета, эти ассоциации могут быть не совсем и не всегда понятны. Помню, я был потрясён точностью описания моей любимой Феодосии:

Окружена высокими холмами,
Овечьим стадом ты с горы сбегаешь.

Вот снова – кусочек его сердца, Грифельная ода:

На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок –
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.

Овечье стадо, несчастный народ, оставшийся без Пастыря. Потерянный, не знающий своего предназначения и пути. Но несмотря на социальную трагедию, живущий, дышащий, строящий, верящий, карабкающийся:

И всё-таки ещё гряда –
Овечьи церкви и селенья!

Поэзия Мандельштама, точнее, стихи, созданные им в раннем и, так сказать, «среднем» периодах его творчества - сборники «Камень» и “Tristia”, насыщены библейскими образами, ссылками на Библию. Вот – фрагмент одного из ранних стихотворений (1910 год):

Мне стало страшно жизнь отжить –
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть;

И в пустоте, как на кресте,
Живую душу распиная,
Как Моисей на высоте,
Исчезнуть в облаке Синая.

В том же году – стихи о смерти Иисуса на кресте:

И царствовал, и никнул Он,
Как лилия в родимый омут,
И глубина, где стебли тонут,
Торжествовала свой закон.

После Октября 1917 года стихи Мандельштама звучат, как апокалиптическое откровение. Вот – две строчки из многих передающих отношение поэта к Октябрьской революции. Они написаны в ноябре 1917 года:

Нам сердце на штыки позволил взять Пилат,
И сердце биться перестало!

Незадолго до гибели, в 1937 году, Мандельштам написал небольшое по объёму стихотворение, в котором, глядя на бескрайние, «убитые» равнины, он говорит:

И всё растёт вопрос: куда они, откуда
И не ползёт ли медленно по ним
Тот, о котором мы во сне кричим, -
Народов будущих Иуда?

Вообще, тема «Мандельштам и Революция» заслуживает отдельного анализа и, возможно, я к ней ещё вернусь. Пока же хочу ограничиться наиболее, как мне кажется, важными для этих заметок замечаниями.

Мандельштам и Октябрь

Октябрьская революция была для Мандельштама вселенской катастрофой, кошмаром невиданных, ни с чем не сравнимых масштабов. И хотя он пишет в одном из стихотворений, что с «миром державным» он «был лишь ребячески связан», думается, на самом деле он – весь из «того» мира, из «того» времени.

Не кажется ли иногда и вам, читатель, что вы не всегда и не совсем вписываетесь в современную вам жизнь? Что намного легче и естественнее вам было бы в другом веке, например, в «галантном» 18-м? Или в «золотом веке» русской поэзии и русской государственности – в начале 19-го?

Так, мне кажется, и Мандельштам: после октября 1917 года он чувствовал себя чуждым этой новой стране, чужим в ней – одновременно знакомой и неузнаваемой. Этот новый мир ассоциировался у него с кошмарами громадного, библейского размера. Произошедшее было для него не просто политическим явлением – если бы только это! Он, как истинно верующий человек, видел в событиях 17 года библейскую катастрофу, Конец света – хотя, возможно, и не в каноническом новозаветном смысле этих слов.

Отсюда – неповторимые, только им одним озвученные образы.

Кто время целовал в измученное темя, -
С сыновней нежностью потом
Он будет вспоминать, как спать ложилось время
В сугроб пшеничный за окном.

Закроем глаза и видим русский пейзаж. Волнующаяся пшеница прямо за окном. Мир, тишина, простор, покой… Но если уснуть в снегу - уже никогда не проснёшься. Умирает не просто «старая» жизнь – умирает самоё Время. Умирает Старый век – у которого «больные веки и глиняный прекрасный рот», а на смену ему идёт его «больной сын» – век, с «известковым слоем» в крови. Идёт век, уже, по сути, мёртвый.

Вот оно - это новое время, к нему обращены слова поэта, говорящего с ним на единственно понятном этой новой эпохе змеином языке:

Кого ещё убьёшь? Кого ещё прославишь?
Какую выдумаешь ложь?

Произнесите эти строчки – важно не только прочитать, но и услышать их.

И вдумайтесь в эту, хотя и сказанную вроде бы не о России:

Власть отвратительна, как руки брадобрея.

Кошмар происходящего для Мандельштама имеет планетарный, даже вселенский масштаб. Он смотрит вокруг, смотрит на свою страну, на свой родной любимый Петербург – и его охватывает священный, религиозный ужас: кажется, свершились апокалиптические предсказания. Но, в отличие от простых смертных, великий поэт находит великие же, единственные слова. Я приведу это стихотворение целиком. Давайте вместе ужаснёмся страшной картине и восхитимся мастерством Поэта:

На страшный высоте блуждающий огонь!
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь –
Твой брат, Петрополь, умирает!

На страшной высоте земные сны горят,
Зелёная звезда летает,
О, если ты звезда – воды и неба брат,

Чудовищный корабль на страшной высоте
Несётся, крылья расправляет…
Зелёная звезда – в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь умирает!

Прозрачная весна над чёрною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает;
О, если ты звезда – Петрополь город твой,
Твой брат, Петрополь умирает!

Это – страшный март 1918 года. Но слова эти – слова не запутавшегося растерянного хлюпика, а грандиозного ветхозаветного пророка, жившего в XX веке.

Христианские храмы

Отношение Мандельштама к христианским храмам – это отношение глубоко верующего человека. Он наслаждается их святостью, красотой, чистотой, величием и одновременно – человечностью. Христианский храм для него – это второй дом, даже, возможно, - первый, потому что в собственном доме ему далеко не всегда по-настоящему тепло и уютно.

И вместо ключа Ипокрены
Давнишнего страха струя
Ворвётся в халтурные стены
Московского злого жилья.

Замечу, что Ипокрена – это местность в Испании, где, по преданию, бьёт волшебный родник – ключ Ипокрены, струи которого дают творческие силы музам. Вот каким стал дом поэта в России: там вместо живительной струи вдохновения – струя страха.

Храм для Мандельштама – это не только и даже не столько произведение искусства, сколько средоточие чистоты и красоты. Храм построен людьми для людей во имя Бога.

Не город Рим живёт среди веков,
А имя человека во вселенной.

Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.

Храм прославляет человека, в нём – человеческая душа, данная человеку свыше.

При этом Мандельштам – именно христианин, а не православный, католик или протестант. Он – человек, впитавший библейскую культуру, не знающую и не признающую конфессий. Но, разумеется, он остаётся русским, потому что, при всей его энциклопедической образованности, он пишет по-русски и значит, в этом, а не этническом, смысле он – русский. Русский поэт.

В стенах Акрополя печаль меня снедала
По русском имени и русской красоте.
…
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.

Но ему так же уютно и в католическом окружении, и в лютеранском. Вот он – в Германии, слушает хорал Баха и проповедь священника:

Разноголосица какая
В трактирах буйных и церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О, рассудительнейший Бах!
…
И лютеранский проповедник
На чёрной кафедре своей
С твоими, гневный собеседник,
Мешает звук своих речей.

А вот – византийская Айя-София:

Айя-София – здесь остановиться
Судил Господь народам и царям!
Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам.

Собор Парижской Богоматери:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные рёбра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.

Казанский собор в Петербурге:

На площадь выбежав, свободен
Стал колоннады полукруг, -
И распластался храм Господень,
Как лёгкий крестовик-паук.

Мандельштам – воистину гражданин мира. Это не значит, что у него нет Родины. Это значит, что его Родина – весь мир, но первая и «главная» - Россия:

Где больше неба мне – там я бродить готов,
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых ещё воронежских холмов
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.

Заключение

Какой ужасный, чудовищный парадокс: великий гражданин России, создавший величественные стихи, продолживший традиции Золотого века, ставший одним из лучших представителей века Серебряного, оказался не нужен собственной стране. Или, вернее сказать, октябрьским временщикам, хозяйничавшим в его – и нашей - России. Для них он был не просто чужим, - он был им опасен, страшен, ненавистен. Ведь Мандельштам – это правда, честь, культура, образованность. Это – Вера, это – красота, это – любовь. То есть именно те вечные нравственные и этические категории, которые тем временщикам были чужды и грозили, в конечном счёте, самым страшным для них – потерей власти.

Впрочем, почему я говорю в прошедшем времени?…

Не мучнистой бабочкою белой
В землю я заёмный прах верну –
Я хочу, чтоб мыслящее тело
Превратилось в улицу, в страну.
…
И зенитных тысячи орудий –
Карих то зрачков иль голубых –
Шли нестройно – люди, люди, люди –
Кто же будет продолжать за них?
_____________________
© Блехман Михаил Самойлович

Classics Press publishes nonfiction and literature in modern, accessible editions at reasonable prices.

The Collection - Seven Classics

The is a new edition of seven classic works of political and military science . Each of the included classical works are available individually as well as together in the collection.

All of these classics are already available in English editions, but nearly always a format that is difficult to read and understand. Most of these are in English translations that are very old, or miss out on the fundamental insights. Many include a lot of excess commentary which is mostly unnecessary and unhelpful.

Our editing process reduces the repetition and unnecessary commentary and cruft, and clarify what is essential and insightful in the works using modern English prose. This process is an abridgement:

[C]ondensing or reduction of a book or other creative work into a shorter form while maintaining the unity of the source.

The goal of this project is to produce a collection of works with clear and modern English that showcases the timeless insights which these classics have within them. We also want to provide several different formats for these works, including:

• Ebook
• Paperback
• Audiobook

The Collection - Individual Titles

Volume	Title	Status
Vol. 1	The Art of War by Sun Tzu	published
Vol. 2	The Analects by Confucius	published
Vol. 3	The Arthashastra by Chanakya (Kautilya)	published
Vol. 4	The Meditations by Marcus Aurelius	published
Vol. 5	The Prince by Niccolo Machiavelli	April 2019
Vol. 6	The Book of Five Rings by Miyamoto Musashi	April 2019
Vol. 7	The Hagakure by Yamamoto Tsunetomo	April 2019

This is an international collection, with two books from China, one from India, two from Europe, and two from Japan. The books also span over 2,000 years of history. Some of these books are focused on war and military science (Art of War, Book of Five Rings, Hagakure), others are more self-reflective and develop an ethical philosophy (Analects, Meditations), and others still are focused more on politics and ruling (Arthashastra, The Prince).

Each of these works provides a unique and historical perspective regarding these topics, and they complement each other in tracing deep insight into the nature of leadership, war, and politics.

Affordable Pricing

Classics Press is committed to making classic works more accessible, and that includes reasonable pricing. Individual works are priced at $ 2.99 USD for ebooks and $ 7.99 USD for print books (which includes the same work as a free Kindle ebook). The entire collection Seven Classics on War and Politics is priced at $ 9.99 USD for the ebook and $ 24.99 USD for the paperback book (which includes a free kindle ebook). The price is inclusive of VAT.

Петербург Мандельштама

Петербургские строфы

Над желтизной правительственных зданий
Кружилась долго мутная метель,
И правовед опять садился в сани,
Широким жестом запахнув шинель.

Зимуют пароходы. На припёке
Зажглось каюты толстое стекло,
Чудовищна, как броненосец в доке,
Россия отдыхает тяжело.

А над Невой – посольства полумира,
Адмиралтейство, солнце, тишина!
И государства жёсткая порфира,
Как власяница грубая, бедна.

Тяжка обуза северного сноба –
Онегина старинная тоска;
На площади Сената – вал сугроба,
Дымок костра и холодок штыка...

Черпали воду ялики и чайки
Морские посещали склад пеньки,
Где, продавая сбитень или сайки,
Лишь оперные бродят мужики.

Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход –
Чудак Евгений бедности – стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянёт!

1913

Адмиралтейство

В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в тёмной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали, воде и небу брат.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.

Нам четырёх стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек.
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря –
И вот разорваны трёх измерений узы
И открываются всемирные моря.

1913

На площадь выбежав, свободен
Стал колоннады полукруг, –
И распластался ,
Как лёгкий крестовик-паук.

А зодчий не был итальянец,
Но русский в Риме, – ну так что ж!
Ты каждый раз, как иностранец,
Сквозь рощу портиков идёшь;

И храма маленькое тело
Одушевлённее стократ
Гиганта, что скалою целой
К земле беспомощно прижат!

1914

Мне холодно. Прозрачная весна
В зелёный пух Петрополь одевает,
Но, как медуза, невская волна
Мне отвращенье лёгкое внушает.
По набережной северной реки
Автомобилей мчатся светляки,
Летят стрекозы и жуки стальные,
Мерцают звёзд булавки золотые,
Но никакие звёзды не убьют
Морской воды тяжёлый изумруд.

1916

В Петрополе прозрачном мы умрём,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём,
И каждый час нам смертная година.
Богиня моря, грозная Афина,
В Петрополе прозрачном мы умрём, –
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

1916

Дворцовая площадь

Императорский
И моторов колесницы, –
В чёрном омуте столицы
вознесён.
В тёмной арке, как пловцы,
Исчезают пешеходы,
И на площади, как воды,
Глухо плещутся торцы.
Только там, где твердь светла,
злится,
Словно в воздухе струится
Желчь двуглавого орла.

1917

На страшной высоте блуждающий огонь,
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь, –

На страшной высоте земные сны горят,
Зелёная звезда мерцает.
О, если ты, звезда, – воды и неба брат,
Твой брат, Петрополь, умирает!

Чудовищный корабль на страшной высоте
Несётся, крылья расправляет –
Зелёная звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.

Прозрачная весна над чёрною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает...
О, если ты, звезда, – Петрополь, город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает!

1918

В Петербурге мы сойдёмся снова,
Словно солнце мы похоронили в нём,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесём.
В чёрном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Всё поют блаженных жён родные очи,
Всё цветут бессмертные цветы.

Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.

Слышу лёгкий театральный шорох
И девическое "ах" –
И бессмертных роз огромный ворох
У на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть века пройдут,
И блаженных жён родные руки
Лёгкий пепел соберут.

Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож,
Заводная кукла офицера –
Не для чёрных душ и низменных святош...
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В чёрном бархате всемирной пустоты.
Всё поют блаженных жён крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.

1920

Вы, с квадратными окошками невысокие дома, –
Здравствуй, здравствуй, петербургская нескучная зима.

И торчат, как щуки, рёбрами незамёрзшие катки,
И ещё в прихожих слепеньких валяются коньки.

А давно ли по каналу плыл с красным обжигом гончар,
Продавал с гранитной лесенки добросовестный товар?

Ходят боты, ходят серые у Гостиного двора,
И сама собой сдирается с мандаринов кожура;

И в мешочке кофий жареный, прямо с холоду – домой:
Электрическою мельницей смолот мокко золотой.

Шоколадные, кирпичные невысокие дома, –
Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима!

И приёмные с роялями, где, по креслам рассадив,
Доктора кого-то потчуют ворохами старых "Нив".

После бани, после оперы, всё равно, куда ни шло,
Бестолковое, последнее трамвайное тепло...

1925

Ленинград

Я вернулся в мой город, знакомый до слёз,
До прожилок, до детских припухлых желёз.

Ты вернулся сюда, так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денёк,
Где к зловещему дёгтю подмешан желток.

Петербург! я ещё не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня ещё есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице чёрной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролёт жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

1930

На мёртвых ресницах Исакий замёрз
И барские улицы сини –
Шарманщика смерть, и медведицы ворс,
И чужие поленья в камине...

Уже выгоняет выжлятник товар –
Линеек раскидистых стайку, –
Несётся земля – меблированный шар, –
И зеркало корчит всезнайку.

Площадками лестниц разлад и туман –
Дыханье, дыханье и пенье –
И Шуберта в шубе застыл талисман –
Движенье, движенье, движенье...

1935

Примечания

"Петербургские строфы"
В литературе сложилась традиция, по которой Петербург связан с жёлтым цветом, но у Мандельштама он – чёрно-жёлтый – это цвета императорского штандарта; желтизна города – это "желтизна правительственных зданий", "желчь двуглавого орла". Возникает мотив тяжести, жестокости ("Россия отдыхает тяжело", "тяжка обуза северного сноба", "государства жёсткая порфира", "дымок костра и холодок штыка"). Столкновение двух Петербургов – имперского и человеческого – освещается почти по-пушкински.

"Адмиралтейство"
Архитектура классицистического Петербурга в восприятии Мандельштама противостоит хаосу, который он всегда смутно ощущает и которого страшится. Адмиралтейство становится воплощением Петербурга и – через него – России. Этот образ насквозь проникнут реминисценциями. Пётр у Мандельштама не просто историческое лицо, а герой пушкинских "Стансов" ("то мореплаватель, то плотник"). Отсюда соединение мотивов зодчества и кораблестроения, "вещественности" (точного, обыденного слова) и "ассоциативности" (возвышенного словесного строя, открывающего выход в вечность).

"На площадь выбежав, свободен..."
В сборнике "Камень", наряду с образами петербургской архитектуры, силён образ Рима, не античного, но католического. Это противовес хаосу. Ключевым словом в образе Рима становится слово "свободный". Образы Рима и Петербурга смыкаются. Казанский собор напоминает поэту собор Св. Петра в Риме. Соприкасаясь с собором, его "рощей портиков", поэт чувствует себя "иностранцем", "русским в Риме". Лёгкость, свобода "римского" собора влекут Мандельштама больше, чем тяжёлый блеск Исаакия – духовного центра Петербурга, тесно соединяющегося с центром российской государственности – площадью Сената и Медным всадником.

"В Петрополе прозрачном мы умрём..."
В более поздней книге, "Tristia", Петербург , классический и имперский, превращается в Петрополь – тонущий, погибающий. Греческое имя приравнивает город к исчезнувшей уже цивилизации, он становится подобен Атлантиде. Имперская тяжесть, прочность уступают место призрачности, хрупкости, которые смыкаются с темой холода, смерти. Прозерпина (в древнеримской мифологии богиня подземного царства, соответствует древнегреческой Персефоне ) приходит на место мудрой воительницы Афины.

"Дворцовая площадь"
Виссон – драгоценная ткань, от [<гр. byssos тонкий лён] – дорогая белая или пурпурная материя, употреблявшаяся в древней Греции и Риме.
Столпник-ангел – статуя ангела, увенчивающая Александровскую колонну на Дворцовой площади в Петрограде (Санкт-Петербурге).
Чёрно-жёлтый лоскут – штандарт, императорское знамя (жёлтое, с чёрным двуглавым орлом).

"В Петербурге мы сойдёмся снова..."
Только злой мотор во мгле промчится – смысловая перекличка со стихотворением А.Блока "Шаги командора", которое О.Мандельштам считал "вершиной исторической поэтики Блока".
Киприда (греч.миф.) – одно из имён Афродиты, по острову Кипру, где был распространён её культ.

"Вы, с квадратными окошками..."
В стихах 1921 – 1925 годов Петербург поворачивается уже не имперским, а бытовым ликом. Это не соборы и правительственные здания, а "шоколадные, кирпичные, / Невысокие дома", Гостиный двор, каток... Осколки старой жизни, её былого уюта.

"Ленинград"
Цветовая гамма Ленинграда – всё то же сочетание чёрного и жёлтого, разрушительной имперской сущности.
Образы последних четырёх строк стихотворения вызывают в памяти ассоциации с "Преступлением и наказанием" Достоевского, когда Раскольников стоит возле непрочно запертой двери в квартире только что убитой им старухи и слушает настойчивый, упорный звонок неожиданного гостя... Очевидно сходство деталей и самой архитектурно-бытовой среды у Достоевского и позднего Мандельштама (мотив бездомности, незащищённости, обреченности).

«Камень» – первая книга поэта, вышла в конце марта или в апреле 1913 года в издательстве «Акмэ» (СПб.) на средства автора, тираж 300 экземпляров. В книгу включено 23 стихотворения 1909–1913 годов. Первоначальный вариант названия – «Раковина». Есть свидетельства, что название «Камень» подсказано лидером акмеистов Н. Гумилевым. Второе издание «Камня» вышло в декабре 1915 года (на титуле: Пг., 1916) в издательстве «Гиперборей» тиражом 1000 экземпляров. В сборнике 67 стихотворений, датированных 1908–1915 годами. Третье издание «Камня» появилось в Москве в 1923 году в серии «Библиотека современной русской литературы» (Госиздат), тираж 3000 экземпляров, художник А. М. Родченко. В издание было включено 76 стихотворений.

«Tristia». В 1920 году Мандельштам заключил договор с владельцем издательства «Petropolis» Я. Н. Блохом на издание книги стихов «Новый камень». Книга вышла в Берлине в 1921 году под названием «Tristia», предложенным поэтом М. Кузминым. Название «Скорбные песни» вызывает ассоциации с Овидием. В нее вошло 43 стихотворения, датированных 1915–1921 годами. Мандельштам был согласен с композицией сборника, но находил в нем много искажений и пропусков текста. Во многих письмах того времени поэт отмечал, что книга вышла против его воли. Свой вариант книги под названием «Вторая книга» поэт отдает в издательство «Круг». «Вторая книга» вышла тиражом 3000 экземпляров в 1923 году. В книге есть посвящение «Н. Х.» – Надежде Яковлевне Хазиной, жене поэта.

Анна Ахматова. Осип Мандельштам. Фотографии при аресте. Портрет О.Мандельштама. Документы из архива. Осип Эмильевич Мандельштам. Надежда Яковлевна. Поэты не умирают. Восприятие поэта художниками. Надежда Яковлевна Мандельштам. Мы с тобой на кухне посидим. Колют ресницы, в груди прикипела слеза. Век мой, зверь мой. С миром державным я был лишь ребячески связан. Памятник в Воронеже. Леонид Киселев.

«Жизнь и творчество Мандельштама» - Память. Камень (1913). Из жизни. Сборник «Tristia». «Мы живём, под собою не чуя страны…». Любовная лирика. В мае 1937 года поэт получил разрешение выехать из Воронежа. С мая 1925 по октябрь 1930 годов наступает стиховая пауза в творчестве. Поэзия Мандельштама – память русской культуры. Стихи Мандельштама. Иосиф Эмильевич Мандельштам. Творчество. Ленинград. Начало творчества.

«Биография Мандельштама» - Слова соединяются в фразы только звуками и семантической эмоцией. Спасибо за внимание. Акмеизм Мандельштама. Ссылка и гибель Мандельштама. Вызов власти. Центральное произведение воронежских лет. Мандельштам Осип Эмильевич. Отношение Мандельштама к Первой мировой войне и к революции. Символизм Мандельштама. Детство и учеба Осипа Мандельштама.

«Петербург Мандельштама» - Метафора творчества. Призрачная надежда. Хаос. Анализ стихотворения. Анализ стихотворения О.Мандельштама «Адмиралтейство». У Мандельштама нет учителя. Исаакиевский собор. Адмиралтейство. Город любви. Летний сад – обитель чуда. Анализ стихотворения А.А.Ахматовой «Летний сад». Здание Адмиралтейства. Ленинград. Была в Неве высокая вода. Образная система стихотворения. Летний сад. Ахматова и Мандельштам живут в одно и то же время.

«Стихотворения Мандельштама» - Глазами Сталина раздвинута гора. Душный сумрак кроет ложе. Последняя фотография. Сумерки свободы. Автопортрет. Мне на плечи кидается век-волкодав. Я рожден в девяносто четвертом. Четвёртая проза. Осип Мандельштам. Выписка из протокола. Век мой, зверь мой. О.Мандельштам и А.Ахматова. Памяти жертв политических репрессий. Анна Ахматова. Широкий ветер Орфея. Я вернулся в мой город. Мы живём, под собою не чуя страны.

«Биография Осипа Мандельштама» - 1916 – выход второго издания «Камня», значительно расширенного. Основные произведения. Адреса в Санкт-Петербурге – Петрограде – Ленинграде. Мать - Флора Осиповна Вербловская. Биография поэта. Вызов власти. 1930 – поездка в Армению, цикл стихов об Армении. Тема войны и революции. «Зверинец». Осип Эмильевич Мандельштам. Этапы творческой деятельности. 1922 – выходит вторая книга стихов «Tristia». Последняя фотография Осипа Мандельштама из личного дела.